Тенденції стилістичного розвитку в монументальному малярстві Києва ХІ — першої чверті ХІІ ст.
Київські монументальні храмові ансамблі ХІ — початку ХІІ століть становлять основу в майбутньому розвитку настінного малярства домонгольського часу, саме в них було вироблено, так би мовити, класичні іконографічні програми, окреслено стилістичні риси києворуського сакрального живопису, у якому візантійські впливи поступово переосмислювались, образно і семантично модифікувались, набуваючи ознак художньої і культурної самодостатності. Дослідження раннього етапу монументального живопису Київської Русі має тривалу, ґрунтовну дослідницьку історію, у якій фігурують імена вчених світового рівня. До аналізу монументальних ансамблів Софійського та Михайлівського соборів дослідники зверталися чи не найчастіше. Цікавий аспект — особливості стилістичного розвитку та формування тенденцій в монументальному малярстві — розглядає один з провідних знавців середньовічного мистецтва Русі Юрій Коренюк, матеріал статті якого пропонуємо в наступному тексті нашого ресурсу.
Стиль та індивідуальні манери фрескістів, які працювали над створенням первісного середньовічного ансамблю інтер’єру Софії Київської, довший час перебували, так би мовити, поза зоною дослідницької досяжності. Їх вивченню перешкоджало повне олійне поновлення, виконане під керівництвом академіка Ф. Солнцева відразу після того, як їх відкрили з-під нашарувань пізнішого часу у 1844 — 1845 роках. Вперше розчищати розписи почали в 30-х роках ХХ ст. Під час консерваційно-реставраційних робіт більше уваги приділили відновленню мозаїк, фрески ж повністю вивільнено від перемалювань і поновлень аж всередині 60-х, повноцінні дослідження розписів стало можливим лише у 80-х.
Звичайно ж, фресковий ансамбль Софії Київської, вивчати почали задовго до 80-х. Зокрема, свої розвідки, присвячені стилістиці й іконографії окремих творів, належали А. Прахову, А. Грабарю, В. М’ясоєдову, В. Лазарєву. Останній першим висловив гіпотезу про те, що серед художників фрескістів були представники різних шкіл і напрямів, а їхній зв’язок з константинопольською художньою школою не був таким очевидним і однозначним, більше спорідненості виявляли вони з найархаїчнішими мозаїчними зображеннями. Пізніші дослідження довели, що в ансамблі фрескових розписів представлені різні стилістичні напрями, у тому числі й візантійська школа. Сходяться дослідники і на тому, що стилістична та іконографічна традиції, започатковані в Софійському соборі, мали незаперечний вплив на розвиток середньовічного монументального малярства Русі-України домонгольського часу.
У сенсі техніки й матеріалів софійські фрески типові для візантійського і києворуського стінного малярства. Проте є й певні властиві їм особливості. Зокрема найпоширенішим кольорами, що використовувався для виконання первинного малюнку були жовта і червона вохра. У софійських фресках, за невеликими винятками, первинна промальовка робилася чорним барвником, на відміну від інших руських фрескових розписів. Цікава також техніка виконання німбів, які спершу промальовували світлою вохрою, а потім перекривали темною прокладкою, виконаною барвником наближеним до умбри. Близьких аналогій такого художнього методу потім також не виявлено. Фрагментарно такий спосіб використано в розписах церкви Осіос-Лукас в Греції, але там темна прокладка не вкриває німби суцільно, а використана для відтінення світлої вохрової частини.
Фрески у крипті монастиря Осіос-Лукас до середини ХХ ст. були вкриті багатовіковим шаром бруду і пилу, їх цілком розчистили аж у 1960-х і виявилося, що розпис має прекрасний стан збереження.
Крім німбів, в софійських фресках таку техніку використано для деталей, що мали з ними однаковий жовтавий відтінок, наприклад, позументів на одязі. Одношарові німби зустрічаються тільки в зображеннях башт, де вони були відчутно меншими за розписи в центральній частині храму і не потребували складних колористичних градацій.
Вчені також дійшли висновку, що весь ансамбль від початку і до повного завершення, виконала одна група художників-фрескістів. Хоча раніше вважалося, що зображення в баштах і зовнішніх галереях пізнішого походження, як і самі ці архітектурні частини храму.
Пізніші дослідження довели, що храм будувався за єдиним цілісним будівельним планом і не мав пізніших добудов. Дослідження тиньку і розписів в різних частинах храму довели ідентичність матеріального складу і підтвердили одночасність їх виконання.
Багато спільного є і в техніці моделювання деталей: до прикладу, позументи на одязі, архітектурні й пейзажні деталі софійські майстри промальовували контурними лініями по рівномірно забарвлених прокладках локальних кольорів без найменшого натяку на світлотінь та об’ємне ліплення. Дуже показові з цього погляду позументи одягу, які завжди мають абстраговану геометричну форму, що ніби накладається на зображення постаті без урахування пластичної форми.
Варіанти моделювання, розраховані на світлотіньову побудову форми, що застосовувались софійськими майстрами, можна поділити на прості і складні. Областю застосування перших є зображення одягу. По прокладках локальних кольорів їх промальовували темними лініями складок, що могли доповнюватись одношаровим тіньовим тоном. На освітлені ділянки складок наносили світловий тон (розбіл прокладної барви або чисті білила). У півтонах завжди лишалась не зафарбована прокладка. Така система продовжує античну традицію, описану Плінієм. У софійському ансамблі ця система спрощена, де градація зводиться до трьох тонів: тіньового, світлового і проміжного між ними півтону. Елементарне світлотіньове моделювання у софійських розписах стереотипно повторюється в зображенні одягу всіх постатей. Відповідно трактування їх форми також одноманітне — або з контрастним висвітленням на тлі темних прокладок, або з контрастними суто білильними світловими ділянками, які активно виділяють частини форми, моделюючи її об’єм.
Складне світлотіньове моделювання застосовувалось до моделювання тілесних видимих частин фігур — тут використовують багатошарове нанесення світлових і тіньових тонів, які частково перекривались і змішувались за допомогою лесувань і розташування і дають розвинену градацію півтонів. Для пластики використовують тепло-холодні кольорові контрасти. Лики, на відміну від зображень одягу і матеріального світу, постають в різних варіантах — від дуже складних до дещо спрощених.
Фрескісти, які працювали у Софійському соборі, були представниками різних шкіл візантійського малярства. У роботах багатьох з них поєднались елементи елліністичної і східної художніх традицій, що характерно для провінційних напрямів. Однак у більшості зображень перша традиція все ж переважала, що можна трактувати як приналежність до константинопольської школи, яка ніколи не поривала з класичною мистецькою спадщиною. Крім того, манери окремих майстрів демонструють риси так званого неокласичного стилю, що набув поширення в столичному візантійському малярстві Х — частково ХІ століттях.
Відмінності в зображенні ликів і, наприклад, елементів одягу зумовлені централізацією процесу і чітким розподілом робіт, які виконувались відповідно до завчасу визначених іконографічних редакцій. Тому при розмаїтому складі майстрів, ансамбль фресок дуже цілісний стилістично і технологічно. Ймовірно, серед майстрів було кілька провідних художників, які розмічували та виконували попередній малюнок багатофігурних сюжетних сцен, досягаючи таким чином композиційної єдності навіть у тих випадках, коли над сценою потім працювали різні художники.
Фрески собору Святої Софії започаткували елліністично-візантійський стиль в монументальному мистецтві Русі. Продовженням цієї традиції можна вважати і розписи чернігівського Спасо-Преображенського собору. Зокрема, зображення святої Теклі, зняте зі стіни у 1920-х, що безслідно зникло в роки Другої світової війни, але відоме за довоєнними фотографіями і описами. Інші фрагменти розписів, хоч і погано збережені, але також свідчать про розвинене застосування світлотіньового моделювання.
Монументальні київські розписи другої половини ХІ ст. представлені фресками Михайлівського собору Видубицького монастиря (1088), первісно збережені в нартексі, але у решті храму є під записом ХVII ст. Церкву вивчав М. Каргер, опубліковані ним фрагменти розписів не зберігаються з рештою фрескових елементів, що зараз є в заповіднику «Софія Київська». Вважається, що вони були вивезені до Росії і зараз представлені в колекції Новгородського об’єднаного музею-заповідника.
Пізніший за часом монументальний ансамбль Києва належить уже ХІІ ст. Це мозаїки і фрески Михайлівського Золотоверхого монастиря (1108 — 1113), які були виконані спільною артіллю київських та візантійських художників. Близькі за часом до михайлівського ансамблю розписи церкви Спаса на Берестові в Києві (1113 — 1125), тут розписи демонструють зіткнення різних стилістичних манер — майстрів старшого покоління, які орієнтувалися на художню традицію софійського ансамблю, і художників наступної генерації (майстри апостолів).
Отже, у монументальному староруському живописі набув поширення елліністично-візантійський стиль, пов’язаний з константинопольською школою. Київські фрескісти при цьому надавали перевагу спрощеній техніці виконання зображень облич, подібній до тієї, в якій виконані образи зовнішніх галерей Софійського собору. Художникам вдавалося доволі скупими пластичними засобами досягти дуже виразного експресивного художнього ефекту. Однак, очевидно, вже наприкінці ХІ ст. на основі цього типу моделювання облич почав складатися новий варіант стилю, у якому як засіб пластичної передачі форми значно активнішу роль стала відігравати лінія. Але це не привело до редукції світлотіньових елементів, про що свідчать фреки церкви Спаса на Берестові, де прикінцевий контур і висвітлення виконані однаково енергійно і мають приблизно однакове значення для побудови пластичної форми.
Аналогічні процеси стилістичного розвитку простежуються в монументальному малярстві інших культурних центрів Русі.
Отже, загальний процес стилістичного розвитку в староруському монументальному малярстві йшов у напрямі посилення графічності. Однак на перших етапах це не призводило до розриву з класичним розумінням форми, принаймні в зображенні облич. У пам’ятках початку ХІІ ст. ще присутня їх об’ємно-пластична інтерпретація. При цьому найтісніший зв’язок з елліністично-візантійською традицією зберігала саме київська школа. Певною мірою, це стосується і пізнішої доби, коли загального поширення набув стиль, в основі якого лежала орнаменталізація малюнку.
Джерело: Коренюк Ю. Розписи Софійського собору в Києві та деякі тенденції стилістичного розвитку в київському монументальному малярстві ХІ — першої чверті ХІІ століть // Записки НТШ. Том CCXXVII. Праці Секції мистецтвознавства / Редактори тому Олег Купчинський, Володимир Овсійчук, Андрій Рудницький.- Львів, 1994.- 511 с. — С. 44 — 56.