Принципи монументального малярства кін. ХІ – поч. ХІІ ст.
Система оздоблення інтер’єру православного храму Київської Русі домонгольської доби не залишалася сталою, іконографія, структура і, очевидно, стилістика змінювались відповідно до тих завдань і цілей, що породжували об’єктивні історичні та релігійно-церковні обставини. Особливо відчутною виявилась зміна тенденцій, як іконографічно-формальних, так і символічно-змістових на зламі ХІ — ХІІ ст., коли на зміну багатонавному багатоверхому грандіозному типу храму, яким була Софія Київська, приходить класичний хрестокупольний собор. Відмінна архітектурна типологія спонукає до пошуку нових рішень в системі внутрішнього оздоблення храму. Змінюються і духовно-культурні пріоритети, окреслюються де централізаторські рухи, формуються місцеві художні орієнтири. Тема християнської космогонії, яка в мистецтві великокняжої доби великою мірою корелює з ідеєю державотворення, поступається пошукам, зорієнтованим на індивідуальне переживання віри, божественне і церковне заступництво, психологізм образів. Ці та інші принципи, котрі визначали внутрішній образ православного храму, розглянемо в короткому огляді, який наводимо далі.
Рубіж ХІ — ХІІ ст. в українському монументальному живописі, як і в архітектурі, характеризує очевидна зміна пріоритетів та інтонацій. Всередині колишньої, виразно домінантної державоцентричної ідеї культури виникають вужчі, особистісно окреслені, відчутно одухотвореніші імпульси. На зміну потужному централізованому руху приходять спроби децентралізувати художній процес, кристалізуються місцеві мистецькі орієнтири. У мистецтві того часу значно менше відчутне начало держави, з’являється більше уваги до індивідуальності, і навіть виникає тенденція до психологізму. Всі ці моменти відображають новий етап розуміння християнства, яке поступово перестає бути силувано насадженою релігією, а перетворюється в особисто усвідомлену віру. З іншого боку, нові мистецькі віяння пов’язані з процесами, які відбуваються в художньому житті Візантії ранньокомнінівського періоду — часу створення виразних характерів, проникнення психологічних мотивів та емоцій в живопис.
У монументальному мистецтві крім князівських замовлень на оздоблення патрональних обителей, виконують розписи міських соборів, наприклад, Софійського собору в Новгороді, а також і міських князівських храмів. Запроваджуються нові іконографічні програми: в них з’являються сюжети, пов’язані з особистим замовленням, переважають екклезіологічні та чернечі теми. Система декорації храмів, як свідчать збережені ансамблі (на жаль, доволі фрагментарно і нечисельно), зазнає низки змін. Місце статичних замкнутих композицій, що вимагали нерухомого споглядання, або застиглих фронтальних фігур займають сюжети, покликані підкреслити мотиви проходження по храму. Їх ритміка підпорядковувалася реальному руху вірян церквою. Новому осмисленню живописного космосу сприяло і те, що самі сцени трактуються по-іншому — вони здебільшого позбавлені центричності, натомість підпорядковуються фризовим або діагональним композиційним побудовам. З’являється динаміка і в окремих фігуративних образах: їх як і персонажів сцен, починають сприймати крізь призму проектування на них тих, що моляться, вони тепер не об’єкти, але суб’єкти молитви.
Система оздоблення нових храмів, отже, зазнала відчутних змін. Аркади в торцях рукавів тепер відсутні, а бічні стіни рукавів наскрізь прорізані високими арками. Архітектурні поверхні, призначені для сюжетних композицій в храмах на зразок Софії Київської зникли. Чіткий архітектурний ритм округлих форм (підпружні арки, люнети, склепіння) і ритм вертикальних опор відтепер ясно виявлений. Якщо в спорудах попереднього стилістичного періоду основою оформлення центрального хреста слугували аркади, то тепер їхнє місце зайняли віконні отвори. Велика кількість вікон, розташування отворів у кілька ярусів по висоті, прорізані трифоріями центральні люнети, відкриті кутові комірки — все це урізало можливості розміщення сценічних статичних композицій. Ймовірно, їх розташовували тільки в склепіннях і тих люнетах, де було тільки одне центральне вікно. Сцени могли розташовувати і нижче — в західній частині під хорами, в рукаві хреста, нижче за рівень хор. Решта розписів віддана на зображення окремих фігур. Віднині вони займали не тільки стовпи, але й простір стін в простінках між вікнами, заповнюючи інтер’єр вертикалями, створюючи враження священної огорожі навколо стін наоса. Фігури, що обрамляли внутрішній простір, і наявність сценічних композицій тільки в горішній частині стін обумовили строгу тектоніку розпису. Тепер фрески в рукавах хреста були організовані так само чітко, як і розпис вівтаря (включає верхню зону — конха, арки, склепіння, «рухому» середню частину з Євхаристією і чином святителів знизу).
Переміщення фігур, що стоять зі стовпів на стіни змінило розстановку смислових акцентів. Поярусний лад розташування фігур святих, що оточували зі всіх сторін центральний хрест, вносить в храмовий простір нові мотиви: вертикальна ієрархія асоціюється з ідеєю чіткої суспільної організації, значно слабше вираженої в ранньокиївському періоді. Ієрархії владній — світській — відповідала ієрархія церковна у вівтарній зоні. Храм зримо уподібнюється Небесному граду, квадрат якого оточений загорожею святих персонажів. На зміну колишній анамнестичній і космологічній концепції, втіленій в розписі Святої Софії, приходить менологічний ансамбль, орієнтований на есхатологію, на що вказує насамперед хронологічне зображення святих. Поступово мотив Страшного Суду займе важливе місце в іконографії монументального мистецтва Русі, тоді як у візантійському мистецтві він залишиться доволі рідкісним.
Лад фігур, що зображені стоячи на повен зріст в кожному храмі визначали індивідуально — десь могли переважати образи мучеників, десь — воїнів, святителів, преподобних. Стіни південного і північного рукавів хреста в такому випадку сприймались як просторова проекція фігур, що стоять, на опорах храму. Вузька проміжна горизонталь між ярусами вікон, найімовірніше, призначалась для зображення пів фігур в медальйонах. Ритм медальйонів фризу на стінах, перегукуючись з медальйонами на підпружних арках, відповідав сферичним абрисам верху храму і поєднував вертикалі фігур з цією зоною. Медальйони в апсиді, як і медальйони підпружних арок, позначали зони найвищої сакральності і пов’язували їх з аналогічними мотивами на стінах, надаючи ансамблю тектонічної єдності. Строгість таких композиційних рішень могла пом’якшуватись динамічною організацією сцен у горішній частині склепінь. Існує гіпотеза про можливе килимове покриття стін розписами, але більшість сучасних дослідників ставить її під сумнів.
Очевидною іконографічною домінантою розписів ХІІ ст. є повернення в купол композиції Вознесіння. З Вознесінням майже обов’язково поєднують «Служіння Святих Отців» у вівтарі: ця тема підкреслювала неподільність христології і принесення євхаристійної жертви Святій Трійці. Паралельно формуються специфічні цикли для жертовника і дияконника. Розпис головного простору в циклі празників підпорядковується риторичній антитезі, виробленій для візантійських храмів — протиставлення ранніх Євангельських сцен страсним епізодам, — хоча тут можливі варіанти.
Цикли ХІІ ст. мають виразну особливість — їм притаманна дуже чітка відповідність процесам, що відбувалися в той час у Візантійському мистецтві. На попередньому етапі домінують цілі і завдання, обумовлені внутрішніми потребами — залучення до християнства нового конклаву. Наступна ж фаза, зберігаючи відтінки локальної інтерпретації стилю та образу, заявляє про себе як про повноцінну частину єдиної православної течії. В її межах вирішуються ті ж самі догматичні та літургійні задачі, що й у центральних пам’ятках християнської ойкумени. Багато храмових монументальних програм виразно зорієнтовані на втілення в образах складних богословських ідей. Але все-таки залишаються мотиви, за допомогою яких звертаються до язичників або вчорашніх язичників, — мотиви пасторського просвітництва.
<p>На основі матеріалів монграфії Галини Колпакової «Мистецтво Давньої Русі. Домонгольський період». (Колпакова Г. Искусство Древней Руси. Домонгольский периодю — Спб.: «Азбука-Классика», 2007. — 598 с.) та тексту розділу "Мистецтво Русі-Руської землі великокняжого періоду (кінець Х — перша половина ХІІІ ст.) авторів Г. Івакін та О. Іоаннісян (Історія українського мистецтва: у 5 т. / НАН України, І-90 ІМФЕ ім. М. Т. Рильського; голов. ред. Г. Скрипник; ред. т.: Л. Ганзенко, Р. Забашта, Т. Трегубова, Ю. Коренюк. — К., 2010. — Т.2: Мистецтво середніх віків. — 1296 с.