Мозаїки і фрески в системі оздоблення храмів Київської Русі кін. ХІ – поч. ХІІ ст.

Наприкінці ХІ ст. утверджуються загальні принципи внутрішнього монументального оздоблення храмів, які з одного боку, є продовженням іконографічної традиції, виробленої в мозаїко-фресковому ансамблі Софії Київської, а з іншого,— демонструють перехід до нових художньо-стилістичних пошуків, інспірованих історико-політичною ситуацією, змінами церковно-інституційного дискурсу та, врешті-решт, формуванням нових естетичних смаків в середовищі світських еліт Київської Русі. Попри те, що все більш очевидною стає де централізаторська тенденція, на цьому етапі Київ зберігає статус мистецького центру. Споруджені в цей час собори, зокрема Успенський Києво-Печерського монастиря та Михайлівський Золотоверхий, виконують роль програмних зразків, іконографія та стилістика котрих визначає особливості сакрального будівництва на інших руських землях. Репрезентативним зразком тогочасної храмової архітектури поза межами київської «юрисдикції» став новгородський Софійський собор.

На жаль, живопис завершального етапу ХІ ст. не зберігся, хоча достеменно відомо, що у 80-х роках мозаїками і фресками оздобили Успенський собор Києво-Печерської лаври, а на замовлення Володимира Мономаха — Успенський собор в Ростові. Джерела дають свідчення лише про окремі риси іконографічної програми Печерського собору — ансамблю, який міг відіграти визначальну роль у становленні монументальної традиції першої половини ХІІ ст. Над оздобленням працювали константинопольські майстри. Відомо, що конху апсиди займав образ Богородиці з ангелами, що Їй поклоняються, можливо, як і в Софії Київській, під нею була Євхаристія. Головний простір в храмі займає композиція Успіння Богородиці (за збереженими описами це був розгорнутий іконографічний варіант — так зване Успіння на хмарах).

Серед частково вцілілих розписів раннього періоду у ХІІ ст. важливе місце посідають мозаїки і фрески Михайлівського Золотоверхого собору (зведений у 1108 р., розписаний бл. 1113 р.), зняті зі стін і вивезені з Києва 1936 року. На користь датування Михайлівського Золотоверхого собору 1108 роком свідчать проведені астрономічні розрахунки, які переконливо доводять, що азимут церкви близький до дати сходу сонця в ХІ — ХІІ ст. (10,12 липня), а це цілком збігається з літописною датою закладення фундаменту собору. Тому Михайлівський Золотоверхий собор вважається храмрм Святополка, будівництво якого почато 11108 року. Михайлівський собор має обґрунтовану реконструкцію. Він являв собою масштабну за розмірами хрестокупольну тринавну споруду з шістьма гранчастими стовпами і трьома гранчастими апсидами, увінчував його єдиний купол, що підносився над середохрестям храму.

У Михайлівському соборі ще було збережено хори, сходи на які вели з вежі, розташованій з північної сторони нартекса. Самі хори оперізували простір над притвором і бічними навами по лінії західної пари опор. Завдяки тому, що хори не охоплювали весь центральний підкупольний простір, з’являється можливість впровадити нові світлові рішення — на зміну багатим світло-тіньовим контрастам Софії Київської приходить більш статичне, рівномірне освітлення. Фасади почленовані активними могутніми лопатками, що відповідають внутрішнім структурним поділам, утворено чотири нерівні частини, кожна з яких завершувалась на півциркульною закомарою. Всі закомари розташовані на одному рівні. У тимпані закомар трьох східних членувань фасаду було по три ніші двоступінчастого профілю, під ними — ряд вікон з таким самим дворівневим пластичним профілюванням. Кладка стін з утопленим рядом opus mixtum виконана з почергово покладених каменю й плінфи.

Інтер’єр Михайлівського Золотоверхого собору був розкішно оздоблений, стіни прикрашали високопрофесійно виконані мозаїки і фрески, підлоги були викладені великими червоними шиферними плитами, інкрустованими мозаїкою. Мармурова вівтарна перегородка з колонами, архітравом і різьбленими парапетами відділяла вівтарну частину від навового простору.

Традиційно мозаїки в патрональному храмі Ізяславичів прикрашали найбільш значимі в сакральному сенсі частини собору: апсиду і, ймовірно, купол. Існує припущення, яке, проте, дискутується і здебільшого сприймається критично, що мозаїчні композиції могли бути і в рукавах центрального хреста. Над мозаїками Михайлівського собору, як вважається, працювали здебільшого майстри з Київської Русі і тим не менше серед них були і запрошені греки з Візантії. Практика запрошувати константинопольських висококваліфікованих мозаїстів для нагляду-супроводу робіт в Русі, Італії була доволі поширеною на той час. Основу артілі мозаїстів становили київські майстри, які в Михайлівському Золотоверхому реалізували новий стилістичний підхід, який різнить його ансамбль від радніших комплексів, передусім Софії Київської. Їм властива лінеарність і тяжіння до більш площинного трактування форми, зображення стають тоншими, не такими тілесними, їм властива вишуканість та елегантність. Робити якісь висновки про іконографічну програму наоса важко, адже фрески, які прикрашали цей простір, на жаль, невідомі. Композиції вівтарної зони, як свідчать різні джерела, повторювали усталену схему, яку використовували в ранніх пам’ятках — це Богородиця в консі апсиди, найімовірніше, тип Оранти, Євхаристія і святительський чин. Східні опори призначались для сцени Благовіщення (на західних гранях стовпів), зображеннями первосвящеників (на південній і північній сторонах). Саме тут, вважається, були мозаїчні зображення архідиякона Стефана і святого Дмитра Солунського на повен зріст.

Серед найбільш композиційно вивірених — сцена Євхаристії, яку чи не вперше осмислено як складну цілість: замість дзеркальної симетрії домінує принцип контрактації, використання якого передбачає згущення зображення по краях і розрідження по центру. Виникає переконання у послідовності фаз руху, сприйнятого в динаміці часового розвитку. До того ж, розміщення фігур відповідає ступеню усвідомлення апостолами внутрішнього глибинного сенсу сакрального дійства. Невипадково в центрі, перед фігурою Христа, рух зупиняється — сакральний центр композиції оповитий аурою порожнього простору. Вирішення сцени, що являє собою традиційний іконографічний варіант причастя у подвійній іпостасі, тобто з дубльованим зображенням постаті Христа, вирізняється свободою трактувань та індивідуалізацією поз, жестів, ликів кожного зображеного. Прикметно, що для образів Спасителя і ангелів, які стоять біля престолу, вибрано різні типи. Ісус Христос, котрий причащає хлібом, має крупні, структурні риси обличчя, а Христос з вином — навпаки підкреслено м’який, його лик вирізняється тонкістю і психологізмом, постать легко змодельована, осяяна мерехтливим світлом.

Фігури апостолів нетипово видовжені, рухаються вони вільно і розкуто. Відгомін властивої попередньому етапу розвитку монументального мистецтва ізокефалії, частково збереженої в зображенні приблизно на одному рівні стоп, порушується зате асиметрією поз, різним рівнем рук, складно вирішеними поворотами апостолів один до одного, розривами загального ритму (наприклад, через низько похилену постать апостола Павла). Важливу роль відіграють тонко продумані і ретельно вивірені інтервали між фігурами апостолів — то зближеними, то віддаленими одна від одної, а також майстри уникають буквальності в організації ритмічного ладу композиції. Ритм, гнучкий, еластичний, рухливий, розташування фігур, використання S-подібних силуетів в окресленні їхніх форм, складна гра драпірувань — це ті риси, які найповніше характеризують стилістичне звучання сцени Євхаристії.

Зображена матерія втрачає колишню надоб’ємність, жорсткість поєднання з поверхнею стіни. Форма осмислена не як маса, а як структурний кістяк, а сама її побудова обумовлена законами тонкої і одухотвореної тектоніки. Вона вибудовується пропорційно і гармонійно, за законами геометрії, що ґрунтується на використанні ідеальних форм — трекутників, овалів, парабол і еліпсів. Осі внутрішньої структури ніколи не бувають паралельними до поверхні зображення, а розташовуються під кутом до неї. Завдяки цьому виникає ефект глибини ніші зображення і руху просторового середовища, пов’язаного з ледь вловимим плином золотого тла. Драпірування одягу мають складний і багатий рисунок, утворені вони поєднанням крупних параболічних узорів і структурно дрібних складок, які сприймаються зовсім не статично через вміле використання гри тонів, світла й тіні.

Дослідники вважають, що саме колорит є найсильнішою стороною михайлівських фресок. Вміле оперування кольором допомагає увиразнити і форму і зміст образів, які наче балансують на межі реального та ірреального. У колориті проявились тенденції до тонального об’єднання, використання багатоманітних переливчастих відтінків. Присутні також виразні колірні домінанти, які впливають на загальне сприйняття образів. Так, у Євхаристії це жовтаво-зелений тон, який дуже виграшно взаємодії з золотим мерехтінням тла. Часте використання рожевуватих і золотистих відтінків збагачують кольоровим штрихуванням або золотими расистами. Кожне колірне рішення посилено активним використанням світлових ефектів.

Розмаїття зображених типів і одночасно звернення до суто портретних трактувань, уникання повторень і узагальнень свідчать про виняткову майстерність художників, котрі працювали над ансамблем Михайлівського Золотоверхого собору, які, імовірно, були пов’язаними все-таки з константинопольською традицією. Їм вдалось відтворити складний і водочас єдиний, дуже природний світ в образах, позбавлених колишньої напруженості, суворості. Майстрам вдалося створити галерею образів, наділених винятково тонким психологізмом.

У монументальному ансамблі Михайлівського Золотоверхого собору багато не тільки стилістичних, але й іконографічних новацій. На фресці Благовіщення фігура Богородиці вперше зображена сидячи на троні, згодом така типологія стане загально розповсюдженою. Стилістична ж природа Михайлівського ансамблю очевидна — це ранній зразок комнінівського стилю, у якому явно присутні риси мистецтва попереднього періоду, втілені в Дафні 1100 року — рафінована геометризація і класична строга вивіреність форм. Але вже прочитуються риси нового стилю з притаманними йому емоційністю і схильністю до суб’єктивізації. Дослідники наполягають на тому, що Михайлівський монументальний ансамбль не є провінційним, стилістично архаїзованим варіантом стилю Дафні, навпаки — він є провісником експресивного і емоційного комнінівського маньєризму.

Кінцем ХІ — початком ХІІ ст. датується також монументальний ансамбль Софійського собору в Новгороді. Традиційно вважається, що культурні впливи сюди приходили через посередництво Києва, хоча, імовірно, між Новгородом і Константинополем існували і прямі контакти. Зокрема завдяки посередництву доньки принцеси Анни, дружини Володимира Великого, Феофано, яка вийшла заміж за новгородського посадника Остромира. При Грекині Феофано в Новгороді існувала велика грецька колонія, до Новгорода потрапляли художні вироби столичної роботи виняткового художнього рівня. Можливо, до візантійського кола належали і фрескісти, які створили монументальний ансамбль собору Святої Софії всередині ХІ ст. Цілком собор розписали вже при архієпископу Микиті у 1108 році. На жаль, фрески вціліли фрагментарно. Це фігури пророків у центральному барабані і фігури святителів в арках, що ведуть від головного вівтаря в бічні вівтарі.

Від раннього періоду в Софії Новгородській вціліла єдина сцена, що зображає Костянтина і Олену, розташована вона на південній стіні, при вході з боку Мартиріївської паперті. Собор не мав суцільного розпису. Фрески розташовувались в ньому на зразок монументальних ікон, і, власне, зображення Костянтина і Єлени належить до такого типу зображень. Наступні фрески, виконані за часів Феофано і Микити різняться від цього раннього зображення і за технікою, і за стилістикою. Вони мають щільний, грубий білий ґрунт.

Купольний розпис не вцілів, але, найімовірніше тут було представлено Пантократора в оточенні небесних сил. У вівтарних композиціях розвивалась тема християнської церкви-винограду, посадженого Господом в далекому Новгороді. Образ Богородиці в консі асоціююється з самою Церквою, євхарестійна сцена під цим зображенням також має мотиви виноградної лози, які продовжують семантичний ряд кров Христова-виноградна лоза-Церква-Премудрість. Найнижчий ярус вівтарної на півсфери не мав зображень, його прикрашали орнаментальні композиції, викладені мозаїкою і збережені донині.

У склепінні віми розташовано унікальну композицію, в якій втілено сцену Вознесіння за Євангелієм від Марка, тобто зображення, що поєднує прощання Христа з учнями і настанову на їх проповідницьку місію. Таким чином, у вівтарі новгородської Софії представлена програма учительської місії послідовників Христа — від апостолів до сучасних священиків, що творять Церкву, а народ Божий — це Тіло Христове. Проповідницька і містична діяльність церкви віднині не може визначатись світською владою. Отже, в новгородському храмі відсутні зображення світських правителів, як в ранніх київських пам’ятках, їх замінили образами священнослужителів. Саме в цьому полягає головна відмінність Софійського собору в Києві від Софійського собору в Новгороді.

У головному просторі храму — у південному і північному рукавах хреста, розташовані сцени ключових празників. Більшість дослідників схильні погодитись із твердженням, що цикл розвивався у зворотньому напрямі — з півночі на південь, як і в Софії Київській. За такою логікою в північному рукаві хреста повинні опинитись сцени Різдва Христового, а в протилежному рукаві — Розп’яття і Зішестя в пекло. Хоча, найімовірніше, в основу розвитку циклу було покладено не хронологію, а літургійний контекст. Програма фрескового ансамблю Софії Новгородської не підпорядковується київському імперативу — демонстрації християнського космосу, сили вселенського християнства. Вона підкреслює тонкі взаємозв’язки, не владний, а харизматичний, внутрішній, сокровенний характер церковної згоди — створення Тіла Христового. Ця нова програма має зриме відображення у художніх принципах розписів.

Масштабність, величність фігур, фронтальність поз, урочиста суворість ликів свідчать про звернення в ХІ ст. до аскетичної традиції. Проте виражена тенденція до видовжених трактувань постатей, лики тяжіють до правильних геометричних окреслень форм, але схематизму художникам вдається уникнути.

Колір демонструє складну природу — інтенсивний і густий в ликах, а в одязі — значно легший. Превалювання холодної гами допомагає зменшити враження масивності фігур.

Третій Новгородський літопис повідомляє, що фрески Софії Новгородської виконували майстри з Царгорода, тобто Константинополя. Ця теза дуже довго ставилась під сумнів, але найновіші дослідження вказують на те, що більшість периферійних течій і стилістичних варіантів все-таки походять від Константинополя. Серед них і вже згадуваний аскетичний, або чернечий напрям, з яким пов’язані новгородські фрески у Софійському соборі.

На основі матеріалів книг Віктора Лазарєва «Михайлівські мозаїки» (Лазарев В. Н. Михайловские мозаики [с приложением статьи Левицкой В. И. О палитре михайловских мозаик]. — М.: «Искусство», 1966. — 272 с.), Галини Колпакової «Мистецтво Давньої Русі. Домонгольський період». (Колпакова Г. Искусство Древней Руси. Домонгольский периодю — Спб.: «Азбука-Классика», 2007. — 598 с.)