Іконопис (частина 2)

В абрисі грандіозної фігури підкреслена урочиста фронтальність пози. Могутній розворот плечей, пропорційний лад, співвідношення голови і фігури дуже близькі до стилістики фресок Михайлівського собору в Києві (1113). Відлуння цієї традиції відчувається і в «складності» поєднань плоско розвернутих назовні форм, наприклад, лікоть правої руки. Намічений в фігурі контрапостний розворот (торс представлений майже фронтально, ноги, особливо права, розвернуті в лівий бік), обов’язковий «хіазм» в постановці ніг також пов’язує "Св. Георгія«з ранніми творами XII в., з Михайлівськими мозаїками, почасти з пророками в Св. Софії (1108).

Характер побудови форми, спосіб співвідношення енергійних і твердих, навмисне випрямлених загальних обрисів з поверхнею вже надзвичайно вільного тла, укрупнення силуету, свідоме нівелювання рельєфності малюнка драпірувань на краях форми і ускладненість в малюнку подолу мають найближчі аналогії зі «Св. Дмитром» з Михайлівського монастиря. Силуети фігур, характер вибудовування рельєфу, пропорції у фресках Георгіївської вежі Юр’євого монастиря, датованих 1128 — 1130 рр., вирізняють велика складність, крихкість, вертикальна витягнутість. Рух характеризується посиленою ритмічністю, просторове середовище — повітряністю і рухливістю. На користь раннього датування промовляють прийоми личного письма, що не має санкирної основи, побудованого на тонких поєднаннях відтінків. У ньому немає енергійного співставлення тіней і світла, характерних для живопису 30-х років XII в. Добра матеріальна пропрацьованість одягу, кольоровий ошатний німб св. Георгія мають аналогії в ранніх творах (мозаїки Неа Моні 1056 р., Остромирове Євангеліє 1057 р., Мстиславове Євангеліє 1117 р.). Разом з тим не можна не відзначити спрощення колірної гами, відсутність світлоносності колориту, що нетипово для пам’яток початку XII ст.

Відповідно до ранньої традиції зображення св. воїнів, зокрема Георгія підкреслені риси воїна, стража. У багато оздобленій одежі св. Георгія, коштовному головному вінці, в конкретності військових атрибутів, в реалістичних деталях облачення — мотиви, зобов’язані своїм походженням придворному церемоніалові, темі лицарів, небесної варти. Разом з тим помітно, що в образному наповненні ікони велику роль відіграють не колишні, загальні ідеї, а мотиви конкретного патронату, оновлення тематики, зобов’язаної своїм походженням сприйняттю місцевого князя як воїна і захисника, слуги Господнього. Князі тепер — не просто сповідники і насаджувачі, але захисники християнської віри. Зміщення акцентів можна простежити і в нових епітетах князів: «виноградарями» і «пастухами» називає їх митрополит Никифор (1107 — 1121). Золоті перев’язі взуття, срібний спис св. Георгія, розкішне оздоблення щита і вінця викликають асоціації зі старовинними слов’янськими співами, присвяченими Георгію: «по коліна то ноги в чистому золоті», бо свідчать про міфологізацію ідеї княжого патронату, формування абстрактно ідеальних уявлень про князя, що співвідносяться з реаліями початку XII ст.

Іконографія пам’ятки унікальна. Її особливість — нетипове поєднання сцени Благовіщення з незвичайними елементами: Богонемовлям, зображеним поверх грудей Діви Марії, а також фігурою Старого Деньми, що сидить на херувимському престолі в синьому сегменті вгорі ікони. Поєднання цих елементів з Благовіщенням покликане безпосередньо ілюструвати догму Втілення. Образ Старого Деньми супроводжує напис, а від правиці Господа виходить промінь з образом Третьої особи Трійці — Св. Духа у вигляді голуба. Тим самим тема Втілення розкрита як діяння триіпостасності Премудрості Божої, храм якої уособлює сама Богородиця. Образ Богоматері традиційно співвідносять з типом Влахернетиси, або Знамення, між тим це не зовсім вірно. Богородиця Знамення представляє Предвічне Немовля — Еммануїла, відповідно до пророцтва Ісаї. І тип Немовляти, і тип Богоматері, зображеної як Оранта, з піднятими в молитві руками, знаменують високу ступінь відстороненості і символізації зображення. Образ Богородиці в іконі «Устюзького Благовіщення» — природніший: Богоматір м’яко схиляється, правою рукою Вона багатозначно торкається персів, приймаючи Благу вість і готовність до страждань. Її жест з відставленим вказівним перстом51 містить натяк на благословення, тому пальці, стикаючись з сріблясто-синім (небесного кольору, такого ж як колір слави Старого Деньми) німбом Богонемовляти, немов утримують його. У лівій руці Марії — традиційний пурпур, з якого Богоматір ще в Єрусалимському храмі ткала багряну завісу Святая святих — ту, що «роздере надвоє» в момент смерті Спасителя на хресті. Христос, представлений у вигляді невеликої фронтальної фігури, оголеної до стегон. Відмінність типу Богоматері від традиційних образів Знамення і Нікопеї полягає в тому, що тут немає мандорли або щита навколо Ісуса. Ще один важливий аспект ікони — нерозривність образів Спасителя (до Втілення, під час Втілення, в час Розп’яття, як майбутнього Судді). Завдяки цим мотивами цілком виразним стає літургійний сенс ікони, до очевидності якого прагнуло візантійське мистецтво починаючи з рубежу ХІ — ХІІ ст. і конкретність і доказовість котрого стали актуальними на Русі.

До раннього домонгольського кола відносять ряд творів, стилістично пов’язаних з наступним етапом XII ст. Двостороння ікона Знамення Богоматері — чудотворна святиня Новгорода — з’явилася в місті під час архієпископства Нифонта (1131 — 1156). Серед живописних ікон це перший зразок такої іконографії. Вона поєднує тип Богоматері Оранти, особливо міцно пов’язаної з градохранительним культом, з медальйоном на грудях Діви, де в сяйві представлений Христос, Предвічне немовля, Еммануїл. Шанування Богоматері в типі Знамення — Влахернитисси, Епіскепсис — Захисниці визначено символічним змістом іконографії константинопольского походження, що є ілюстрацією тексту пророцтва Ісайї. Практика використання двосторонніх процесійних ікон сягає корінням до п’ятничних літургій Влахернської і Халкопратійської базилік, присвячених Богородиці, під час яких хресні ходи з іконами прямували з одного храму в інший. За гіпотезою Д. С. Лихачова, образ Богоматері Оранти, ще з мозаїк Софії Київської ототожнювався з «Непорушною Стіною» і міг на Русі назватися Богородицею Пирогощою (від «пиргос» — стовп). Новгородська ікона Знамення, мабуть, була списком з константинопольського образу Пирогощі, який прибув близько 1130 року в Київ разом з Богородицею Вишгородською.

Ймовірно, у другій половині століття у Новгороді була створена ще одна двостороння ікона, сам задум котрої тісно пов’язаний з ідеєю пошанування міського паладіуму — Знамення. «Спас Нерукотворний» з «Поклонінням хресту» на звороті (77×71) має майже квадратну форму і є так званою виносною іконою. Ікону вдалось достовірно пов’язати з Новгородом, а проблема датування досі залишається дискусійною.

Іконографія очевидно співвідноситься з константинопольським культом Нерукотворного образу Господа, перенесеного до візантійської столиці при імператорі Романові Аргірі. Іконографія лицевої сторони очищена від всього предметного, тут зображено тільки лик Спасителя, обведений золотим німбом. Для образу характерний високий ступінь символізації і абстрагування. Іконографія зворотної сторони доволі типова і має раннє походження у візантійському східнохристиянському мистецтві. Проте ангелів перед хрестом зображено не просто пристоячими, як у візантійських іконографічних варіантах, тут вони служать хресту зі страхом і трепетом, як втіленню самого Господа. Композиція «Нерукотворного образу» — результат точного співвідношення художніх законів і символічного задуму. Зображення підпорядковане дуже виразній логіці, а формальна структура базується на законах геометрії. Сукупність художніх характеристик аверса ікони Нерукотворного Спаса визначає специфіку її виразності. Домінує не просто класичне, але навіть академічне (зумисне академізоване), піднесене до абсолюту, уявлення про істинний лик Христа. Живопис реверсу ікони вільніший, демократичні ший, для колориту характерна пастозність і багатство відтінків.

До діяльності тієї ж майстерні, якій приписують «Нерукотвоного Спаса» відносять виконання деісусного чину, від якого збереглася лише єдина ікона з погрудним зображенням архангела Гавриїла (48×39), відома як «Ангел Золоте волосся».

Однією з найвідоміших ікон раннього періоду є Вишгородська Богородиця, знана також як Володимирська Богородиця. На іконі представлено тип Богоматері Глікофилусси, або Елеуси, Милування. Ікона має царгородське походження. Від первісного живопису збережено лики Марії та Немовляти-Ісуса, а також окремі дрібні деталі. Ймовірно, оригінальна композиція також відрізнялася від збереженого варіанту, існує припущення, що ноги Ісуса спершу були намальовані оголеними. Сумнів щодо автентичності ликів, проте, не виникає. Їхній живопис свідчить про явне походження ікони з елітних кіл константинопольського мистецтва першої третини ХІІ ст.

Художні і композиційні засоби в іконі Вишгородської Богородиці набувають особливої відточеності й гостроти, що відповідає напруженій інтенсивності символічного змісту. Важливо підкреслити, що унікальність цього твору полягає в поєднанні речей, здавалось би, несумісних: абстрактного богослов’я і індивідуального досвіду спілкування з Богом, без якого навряд чи міг би виникнути живопис ікони. Головна її відмінність полягає в з’єднання абстрагованої лінеарності, що створює враження нерукотворності з геометризацією форм, зримістю і осяжністю формальної побудови. Лінійний ритм загострений: в його характері вже відчуваються зміни в бік майбутньої більшої експресії. Але у Вишгородській іконі тонка грань не перейдена: головний зміст класичного варіанту комнінівского мистецтва збережено, оскільки лінія ніде не протиставлена об’єму. Силуету притаманні плавна гнучкість, що ллється, круговий ритм, що змушує погляд нескінченно повертатися до початку руху. Побудова композиції, співвідношення двох фігур геометрично вивірені. Їх легкість і ясність межують з простотою і тому сповнені глибинного змісту.

З останньою третиною ХІІ ст. пов’язана ікона оглавний чин з Еммануїлом і архангелами, що відносять до художнього кола Володимирського князівства. Серед ранніх ікон, які не виходять за межі XII і XIII століть, цей твір, мабуть, найпізніший. Не виключено, що ікона перебувала у складі темплона, причому її форма, що не зустрічається в грецьких темплонах, свідчить про те, що вона виконана на Русі. Символіка її — літургійна, і, перенесена згодом до Успенського собору Московського Кремля, ікона містилася над брамою жертовника. Така композиція отримала назву ангельського Деісуса. Дослідники одностайні в тому, що наявність в символіці ікони жертовного аспекту Логосу (Другої особи Трійці, Христа), представленого у володимирській іконі у вигляді чистого і прекрасного Немовляти — Еммануїла. Еммануільский чин ідеально вписується в прогін жертовника храму Покрова на Нерлі (1166), найменший серед володимирських храмів. Обставини побудови Покровського храму, зведеного на честь перемоги над болгарами і як пам’ятник померлому від ран синові князя Андрія, відповідають смислу ангельського Деісуса, притому що цей сенс в іконі був, звичайно, більш всеохопним. Час зведення і оздоби храму (після 1166 р.) і пропонована Л. І. Ліфшицем дата створення ікони ідеально корелюють між собою.

Іконографічний тип чину акцентував ідеї ангельского літургійного служіння Христу-Дитині як жертві і як архієрею, що приносить жертву. Тим самим ангели в іконі уподібнюються юним дияконам, відтворюючи спосіб дияконського співслужіння в літургії. Одночасно зображені на іконі — це ангельська варта, без присутності якої немислиме явище (теофанія) священної плоті Богонемовляти. Зліва від Богонемовляти — небесний архістратиг Михаїл, праворуч — божественний вісник Гавриїл. Символічна парність архангелів виявлена однаковою типологією, близькістю поз, кольором шат (рожевий і блакитний). Функція архангелів — верховних очільників ангельських чинів — в даному випадку визначена не темою вихваляння Господа, але обов’язковістю супроводу, охорони Еммануїла небесними сонмами, що знову підкреслює літургійні аспекти ікони. Поява даного іконографічного ізводу обумовлена проблематикою константинопольської богословської дискусії середини XII ст.; вона акцентувала аспекти принесення Жертви, її суті, а також кому і ким Жертва приноситься.

Горизонтальна за форматом ікона не зберегла свого первісного золотого тла і теплих рожевих німбів. Поля тепер покриті рискою по левкасу, але колись були прикрашені срібним окладом. З точки зору загального композиційного задуму, істотне значення має абсолютну рівність полів ікони. Вивірене співвідношення формату ікони в цілому і однакових по ширині полів надає композиції відчуття абсолютного спокою і гармонії, незважаючи на те що фігури злегка зрізані і представлені не зовсім фронтально, намічаючи тим самим легкий, прихований рух. У поєднанні з золотим тлом і рожевими німбами срібні поля підкреслювали рівномірно випронюване з центру (від Спаса) світло — «тихе світлолиття», що визначає образність ікони. Інтервали між зображеннями (вони практично рівні) знову ідеально розраховані. Цей же ж небесний круговий ритм задає рисунок і характер побудови фігур і ликів.

Основна ідея Еммануїльского чину зумовила і живописну структуру твору. Його головна особливість — використання більш світлої і більш складної карнації для лику Богонемовляти порівняно з ангелами. Незважаючи на те що в іконі зображений Спас Еммануїл — Христос до Втілення, мотив непорочної плоті невинного Немовляти, принесеного в жертву, може бути, найповніше асоційованим з Різдвом Христовим. Саме це свято, зримо являє Спасителя світу, акцентує всі символічні лінії, актуальні для володимирської ікони: сяйво світла розуму, Сонця правди, поклоніння чистому Немовляті (Христу) всієї землі, народження від Бога Отця, «раніше віків ієрея по чину Мельхіседековому», якому послужать ангели.