Іконопис (частина 1)

Іконопис Київської Русі від часу хрещення і до середини ХІІІ ст. закономірно розглядають як явище у межах спільної хронології, спільних засадничих принципів образотворення і близькості стилістично-художніх пошуків. Водночас реконструкція мистецтва ікони на руських землях у домонгольський час справа надзвичайно непроста, часто судження і висновки дослідників ґрунтовані не на об’єктивних фактах, а на припущеннях і дискусійних гіпотезах. Позаяк вцілілих пам’яток зовсім мало, розглядати їх доводиться як поодинокі твори і дуже непросто перейти до ширших узагальнень, котрі б характеризували ранньосередньовічний києворуський іконопис як культурно-мистецький феномен у широких контекстах і взаємозв’язках. Копітка і ретельна робота не одного покоління дослідників, вчених дозволяє пролити світло на це явище, дозволяє локалізувати і атрибутувати твори, визначити їхнє походження,— привезена ікона чи виконана місцевими майстрами, — визначити зв’язок формальних характеристик з символіко-семантичним змістом, а відтак окреслити майбутні шляхи розвитку середньовічного українського живопису, спираючись на найдавнішу його традицію.

Ранньосередньовічний іконопис Русі складно класифікувати за школами: по-перше, стверджувати, що на той час були сформовані самостійні іконописні школи, навряд чи доречно, по-друге, в іконах того часу багато спільного саме в інтонаційних художніх висловлюваннях, тому зазвичай їх розглядають безвідносно до центрів творення.

Порівняно з візантійським іконописом руський вирізняє ряд характерних рис — передусім вражають розміри творів, лаконізм, особливий величавий лад і внутрішня сила образів. До певної міри ця художньо-стилістична специфіка була обумовлена функцією ікони в староруському храмі, просторово масштабному, де іконні образи часто замінювали твори монументального живопису. Розуміння того, що в християнському образі «паче зовнішнього внутрішнє сяє», зафіксоване давніми джерелами щодо перших ікон, свідчить про адекватність засвоєння головної ідеї ікони — відбиття світла, сяйва Першообразу.

Перші ікони з’явилися ще в київській церкві св. Іллі. Відомості про ікони, особливо привезені з Візантії, ретельно фіксувалися літописними джерелами, що є непрямим свідченням усвідомлення значущості ікони як такої. З джерел відомо багато ікон, які пошановувалися, це Корсунські ікони, намісна ікона Богоматері з Десятинної церкви, ікони-релікварії Успенської церкви Печерської обителі, іноді ці відомості доповнені матеріальними залишками древніх ікон (древніми дошками з новим живописом) або списками з давніх образів.

Іконографія перших ікон вирізняється варіативністю і доброю системною опрацьованістю. Як правило, це складна, догматично осмислена програма, часто не менш значуща, ніж у творах монументального мистецтва. Ізводи ікон, добре відомі у Візантії, обов’язково враховували специфіку аудиторії, тому в них вносилися особливі, іноді унікальні деталі. Існувала і власне іконографічна «творчість», що розробляється вищими церковними ієрархами. Багато ікон віддзеркалювали уявлення про константинопольські або єрусалимські реліквії, будучи списками з чудотворних і нерукотворних образів або навіть своєрідним синтезом релікварних комплексів («Спас Нерукотворний» з «Поклонінням Христу» на звороті). Сакральна повнота досягалася і тим, що разом з іконами «переносилися» широко відомі в східнохристиянському світі дії зі знаменитими святинями Константинополя: літійні ходи, міські богослужіння, які об’єднували місто в єдиний священний простір, на пошанування Одигітрії, Влахернської Пречистої Діви, Христа Халкітіс. У поєднанні з реальними носіями святості — мощівниками, ампулами з миром або кров’ю святих — ікони самі перетворювалися в уособлення сакральних локусів.

Ранні ікони існували в декількох основних типах. Це великі настовпні і настінні поклонні образи, а також ікони невеликого розміру, які, можливо, стояли на темплоні відкритої вівтарної перегородки, і лише з XII ст. — виносні двосторонні. Багато відомих на сьогодні ранніх ікон, як вважається, мають новгородське походження, що природно, оскільки пам’ятники Києва і багатьох інших українських земель могли бути втрачені в період татаро-монгольської навали. Існує ймовірність, що ікони з українських земель свідомо реатрибутували як російські з ідеологічних міркувань.

Частково посприяти реконструкції найбільш давньої іконописної іконографії можуть зразки-репліки, що походять з ХVI — XVII ст., і все-таки коло джерел, які б допомогли у дослідженні першого періоду іконопису Київської Русі, доволі вузьке і фрагментарне. Відомо, що багато ранніх ікон створені на безпосереднє замовлення князів, але ця обставина лише частково визначає специфіку ранніх ікон — їх значення в громадському і духовному житті відображало ідеї і прагнення Церкви як інституту. Іконографія ранніх пам’яток дозволяє адекватно сприймати головні віросповідні концепції, засадничі догмати християнства, але, що найважливіше, вона містила повноту глобального сенсу ікони як особливого феномену. Концентрація програми, духовного наповнення відповідала високій змістовності кожного художнього прийому.

Майстри, котрі творили перші ікони, приходили в основному з Константинополя, звідти ж привозилися і деякі іконописні твори, кожен з яких, як правило, ставав точкою відліку для формування значущої іконографічної традиції. Паралельно виникла своєрідна форма роботи — з’явилися іконописні майстерні, де місцеві художники навчалися у греків або працювали разом з греками. У художників, що прикрашали Печерський собор, навчався перший відомий нам на ім’я іконописець Аліпій, про діяльність греко-руської майстерні в XII ст. в Новгороді свідчать археологічні джерела. Техніка і технологія виготовлення ікон була такою ж, як в грецьких майстернях, відмінності пов’язані радше з художніми прийомами: в іконах, створених руськими майстрами. Вони найчастіше виявляються «скороченими», поверхня не має тієї просторової глибини і багатоколірності, характерної для грецьких пам’яток. Можливо, це свідчення роботи «зі зразка», де іконописець мав справу з результатом письма, а не був присутній при послідовних стадіях в процесі створення ікони.

На превеликий жаль, від ХІ ст. в оригіналі не збереглась жодної відомої нам ікони, яка б за своїм походженням була б беззаперечно пов’язана з Києвом. Зате існує можливість умовної реконструкції завдяки іконографічному співставленню з іншими творами образотворчого мистецтва — стінописами, книжковими мініатюрами. Вважається, що іконографічна програма Софійського собору в Києві взорувалась не тільки на аналогічні жанрові ансамблі в колі візантійського монументального мистецтва, але й на ікони, книжкові ілюстрації, збірники малюнків, головно епохи Палеологів. На думку знаного авторитетного дослідника староруського образотворчого мистецтва Пуцка В. Г., ранні монументальні ансамблі відображають досить багату іконографію, часом з варіативним повторенням тих самих іконописних сюжетів. Хоча він же ж підкреслює, що було б помилкою стверджувати, що всі вони були й сюжетами ікон, виконаних на Русі. Багато з них виразно пов’язані з архітектурними формами, інші — демонструють подібність до ілюстрацій менологіїв, типологічно відмінних від календарних ікон, зразки яких зберігаються в монастирі Святої Катерини на Синаї. Василь Пуцко називає ще одну категорію джерел, що дають свідчення про ранній іконопис в Києві — це, власне, відтворення в Софійських фресках реальних ікон, реально відтворених, відповідно оформлених, завдяки чому ці репліки сприймаються як перенесені у стінопис самостійні твори. В іконографічній програмі Софії Київської є і мозаїки, які демонструють безпосередній зв’язок саме з іконописом. Передусім це стосується образу Христа Пантократора у підкупольному просторі та тримедальйонній композиції Деісус на тріумфальній арці. Софійські фрески із зображеннями святих часто співвідносять з образними прототипами, що походять з книжкової мініатюри. Здебільшого це фронтально представлені на повен зріст постаті з характерними символічно типовими жестами.

На ранньому етапі образотворча традиція києворуського мистецтва демонструє явну орієнтацію на столичне візантійське мистецтво, про що свідчать як писемні джерела, так і нечисленні збережені пам’ятки. За відомою на сьогодні хронологією першою згадують ікону Богородиці Одигітрії, якою 1046 року візантійський імператор Костянтин ІХ Мономах благословив свою доньку принцесу Анну на шлюб із Всеволодом Чернігівським, сином Ярослава Мудрого. Зіставлення різних візантійських і давньоруських зображень Богородиці Одигітрії показує, що ймовірною реплікою ікони, привезеної 1046 року, може бути лише бронзове рельєфне відтворення з Княжої гори початку ХІІІ ст. Відомі також відтворення печерської ікони «Успіння Богородиці» з позначенням, що це є «образ і міра» ікони, принесеної 1073 року з Влахерни разом з мощами. А від другої половини ХVII ст. з’являються ікони-списки зі срібними мощовиками, вмонтованими в дошку ікони на місці зображення одра. Можливо, у такий самий спосіб вкладали релікварії в давні ікони Печерського монастиря. На сторінках Києво-Печерського патерика кілька разів трапляються згадки про «намісну» ікону царгородського походження. Відтворенням образу Богородиці Печерської також є давня ікона київського походження зі Свенського монастиря поблизу Брянська в Росії. За типологічними ознаками цю ікону тлумачать як татарський портрет через зображення преподобних Антонія і Феодосія Печерських.

Богородиця Велика Панагія
Ікона Богородиці Великої Панагії

На кінець ХІ ст. припадає початок творчої діяльності Аліпія, який був печерським ченцем (помер у 1114 році). На жаль, вченим досі не вдалось пов’язати з його іменем жоден з відомих в оригіналів іконописних творів. Тривалий час вважалося, що Аліпій є автором ікони «Богородиця Велика Панагія», що зберігається зараз в російському місті Ярославлі. Проте зараз більшість дослідників схиляється до датування цієї ікони початком ХІІІ, а не ХІІ ст. Найімовірніше, іконографія ікони відтворює мозаїчну композицію апсидальної конхи Успенської церкви Києво-Печерського монастиря або Михайлівського Золотоверхого собору. Оскільки мозаїки виконували тільки в Києві, то видається можливим пов’язати ікону саме з Києвом.

Більшість збережених ранніх ікон відноситься до «обстави» Новгородського Софійського собору. На думку дослідників, це оздоблення його рухомої частини (ікони, начиння, літургійні предмети) має бути датоване приблизно 1066 роком, бо щодо більш ранніх ікон існує свідчення про розорення Св. Софії Новгородської Всеславом Полоцьким. За іконографією і стилем вони наближаються до візантійських творів царгородського кола, що може свідчити про причетність до їхнього виконання грецьких іконописців. Моделювання зображення, зокрема ликів, має віртуозне виконання, очевидною є висока технічна майстерність і вміння, що свідчать про належність до класичної традиції, елітарної течії візантійського мистецтва. Оскільки на іконі верховних апостолів з Св. Софії був срібний оклад (слідів ранішого окладу не виявлено), виникло припущення про створення ікони близько 1067 р., хоча традиційно ця ікона пов’язувалась з 1050 р.

Ікона Петра і Павла
Ікона святих апостолів Петра і Павла, Новгород

Ікона св. апостолів Петра і Павла з Софійського собору в Новгороді (236×150 см) трактується як храмовий настовпний образ. Вона становила смислову пару з іконою Спаса на престолі відомої, на жаль, лише за пізньою копією. Припущення про те, що ікона могла входити до складу вівтарної перегородки (ікони могли розміщуватися в інтерколумнії), слід уточнити: до самого кінця вівтарний бар’єр не мав ікон між колонами, вони ставилися лише вгорі, на темплон. Прикметно, що, як і на більшості давніх ікон, пов’язаних зі східною зоною храму, барвистий шар на полях тут був відсутнім, і це дозволило довести, що ікона з самого початку свого створення була «одягнена» в дорогоцінну срібну ризу. Величезні розміри ікони, пишність оздоблення, ошатність сяючого позолоченого окладу створювали чудове враження доступності для поклоніння святим, демонструючи християнську святість як переможну й урочисту.

Програма ікони відповідала центральній ідеї задуму Св. Софії: зробити її уособленням святинь Єрусалиму на землі руській. Її не умоглядний, а конкретний характер підкреслювали реліквії, покликані потверджувати достовірність присутності єрусалимської святості в цьому храмі. Комплекс ранніх ікон, літургійного начиння відповідав прагненню продемонструвати зв’язок руського християнства з часом життя Спасителя і апостолів. Найбільш яскраво ця ідея втілена в іконі свв. Петра і Павла. Апостоли представлені в іконографії Традиціо легіс — передачі закону, благодаті. Між їх фігурами в горішньому сегменті ікони — Спаситель в типі Вседержителя. Павло — праворуч від Спасителя, який благословляє. Але, що ще істотніше, саме з правого боку, праворуч Христа зображувався апостол язичників (Павло) в ранньохристиянській і ранньовізантійській іконографіі Традіціо легіс. Існування ранніх пам’яток «правої» іконографії Павла свідчить, що на перших порах становлення християнства роль Павла, надала йому богословський аспект, значення вселенської релігії, що була значнішою за роль Петра. Лише згодом з утвердженням позицій західної церкви Петро «виступив» на перше місце як перший з покликаних Христом і як доказ верховенства Петрового престолу — Риму. З іншого боку, східнохристиянська традиція десь у середині XI століття відводить «праве» місце Павлу як відповідь на претензії католицтва, утверджуючи позиції константинопольської кафедри.

Верховенство Павла в іконі висловлено не тільки його місцем, але і жестом правиці, приймаючи благодать від Спаса, його традиційним атрибутом — кодексом Євангелія. Книга має золотий обріз, а висвітлені складки гіматія Павла розходяться від кодексу віялоподібними променями, втілюючи ідею світла євангельської істини, принесену апостолами і Церквою у світ. Атрибути Петра — патериця (символ влади), сувій (символ божественного знання) і ключі від раю (Петро — ключник небесних воріт). Жести Христових обранців (Петро і Павло були обрані самим Христом) різні. Жест правиці Павла, притиснутої до грудей, означає мотив глибокого потаємного почуття. Павло, притискаючи руку до серця, немов «складає» знання в свою душу, він його носій, слуга Премудрості. Петро підіймає руку в ораторському жесті. Він свідок, публічний сповідник християнства. Обриси силуетів обох апостолів утворюють в центрі ікони контури потира — євхаристійної чаші, в якій знаходиться образ Христа, знаменуючи, що апостоли одночасно є і служителями літургії — Бенкету Премудрості.

Апостоли зображені майже фронтально, але в них немає і сліду застиглості. Узгодженість легкого руху фігур відносно тла особливо відчутна в центрі ікони, де, немов «стикаючись» між собою, поглиблюються, стають більш рельєфними контури гіматія Павла і, навпаки, «спресовані» складки хітона Петра. У русі підкреслено природний характер, він так само внутрішньо виправданий, як і жести апостолів. Хоча фігури щільно вписані в абрис середника ікони, обриси їх торкалися лузги, у сполученні площини ікони з м’яким рельєфом, в композиції, у взаємодії форм з тлом — абсолютна свобода. Збережений в просторі зображення фігур початкове золоте тло завдяки м’яким округленим об’ємам, поступовому наростанню легкої, прозорої тіні дозволяє відчути легкість середовища, в якій знаходяться фігури. Пропорції відзначені класичною досконалістю, в їх продуманому ладі бачиться реальність існування об’ємів при повній відсутності ваги і маси. Обов’язковий для класичного візантійського мистецтва хіазм, легке зміщення осей фігур щодо центру надають зображенням природності й елегантності. Структура членувань об’ємів, поєднань складок матерій тендітна і водночас велична, градації рельєфу — вивірені і точні. Все це надає формам більшої достовірності. Апостоли зображені майже фронтально, але в них немає і сліду застиглості. Стиль ікони виявляє найближчі аналогії в творах 50-60-х років XI століття, зокрема в деяких образах пророків в монастирі Неа Моні на Хіосі (бл. 1055 — 1156 рр.) 13, в образі Христа на окладі так званого Євангелія Никифора Фоки у Великій Лаврі на Афоні XI ст., в мармуровому рельєфі Богоматері Оранти з церкви Георгія в Манганах. Мотив прикриття золотих клавів орнаментальним візерунком для зняття кольорового контрасту золота і тканини знаходимо в мініатюрах Омілія Никифора Вотаніата, хоча він зустрічається і в раніший час (наприклад, в іконі св. Миколая з Синайської колекції рубежу Х — ХІ ст.).

Вважається, що парою до образу верховних апостолів була ікона Спаса на престолі («Спас Золота риза»). Образ не зберіг свого первісного живопису, разом з тим його іконографія — давня, більше того, вона частково дає можливість реконструювати відгомони давнього образного змісту ікони. Розміри ікони (236×147 см), відвезеної як і решта новгородських святинь в Москву, в Успенський собор, ідеально збігаються зі «Свв. Петром і Павлом ». «Спаса Золоту ризу», як і «Свв. Петра і Павла», облачає давній срібний позолочений оклад візантійської роботи, личне зображення було вставлено в золото як в коштовне убрання, чим, ймовірно, пояснюється рідкісна назва ікони. Однак «золотосяйність» образу, мабуть, була пов’язана не тільки з золотим блиском окладу, але і з унікальною особливістю живопису, імовірно відтвореного в XVII в. Кирилом Улановим в образі, що зберігається в Успенському соборі Москви. Одяг Спасителя залито великим золотим асистом, що створює суцільне і потужне золоте світіння поверхні дошки, та й самі фарби, їх пігменти виявилися змішаними з дисперсним золотом («златом і риза і ікона утворена»), а для прокладки — використовувалася золота основа. Ці виняткові для XVII ст. особливості тісно пов’язані з древньою іконографією ікони і, очевидно, відтворюють первісний живопис Спаса. Євангеліє в руці Христа, розкрито на тексті Іоанна (8:12) «Я Світло для світу Хто йде вслід за Мною, той не ходитиме в темряві, але матиме світло життя». Текст і тип способу зображення вказують на один з можливих прототипів ікони — музичного Спаса над входом в Св. Софію Константинопольську, до ніг якого припадає імператор Лев Мудрий. Унікальною особливістю жесту правої руки Спасителя є те, що Він не благословляє євангельський текст, немов скеровуючи глядача до джерела віри, і навіть не стосується власне рядків тексту, як це іноді буває в зображенні Христа. Він, і це істотно, торкаючись лише нижнього краю кодексу, спрямовує погляд до низу — до своїх величезних колін і ніг, символічно прирівняних до могутніх опор. Стовпоподібні ноги Христа оточені симетричними дугами складок як арками і трактовані як престол, жертовник Церкви. Саме ця особливість іконографічного ізводу лягла в основу пізнішої легенди, що дала образу найменування «Спас царя Мануїла». Семантика зображення пов’язується з утвердженням прерогатив Церкви і пріоритетністю влади сакральної, над владою профанною. Роль Церкви як місця порятунку, місця звершення рятівної жертви — євхаристійної трапези, як місця, що є уособленням вищого світу акцентується для майбутнього жестом Христа, що вказує на символ престолу (коліна Спаса і прямокутний трон, який відтворює церковний вівтар). Особливу багатозначність сенс ікони знаходить в контексті константинопольського походження іконографічних реалій композиції: орнаментованого, з прямою спинкою трону Христа, такого ж підніжжя (роти). Мабуть, не випадково на полях євхаристійної чаші близько 1200 р. зустрічається образ фронтально посадженого саме на такому троні Спасителя, що благословляє Богоматір-Церкву. Іконографія «Спаса Золотої ризи», здається, сповнена прихованих натяків на час після відновлення іконошанування, коли візантійські імператори, які змусили засумніватися в своєму православ’ї, були усунуті Церквою, і особливо значущим в цьому контексті став період середини XI століття. Великий ритм ікони-списку, абсолютна фронтальність, домінанта зіставлення в її композиції масштабних та вагомих форм, потужні вигини складок драпірувань, масивний золотий асист дійсно викликають в пам’яті твори ранньої македонської епохи. Золото в образі «Спаса Золота риза» — матеріальна речовина, а не хиткий світ. Скульптурність пластичних об’ємів, симетрія мотивів композиції викликають асоціації з мозаїками Софії Київської. Стилістика копії XVII ст., на думку дослідників, ретельно відтворює зразок, не схожа на ікону свв. Петра і Павла, чия мова значно одухотвореніша, має стосунок до мистецтва другої половини XI ст. — перехідного періоду між македонським часом і епохою Дук. На жаль, ні древній оклад ікони, ні залишки його кріплення до дошки не збереглися. Саме це, між іншим, дозволяє висунути спокусливе припущення: первісна ікона могла походити не від часу після 1066 р. (як «Свв. Петра і Павла»), а до більш раннього — часу оздоблення Св. Софії. Традиційною парою до цієї ікони могла бути ікона, яка на жаль не збереглась, Богоматері Єрусалимської (Гефсиманської), теж перевезена в Москву при Івані Грозному і зникла з Успенського собору в Москві в 1812 р Відома лише за пізньою копією. Розміри ікони (210×152 см), винятковість її іконографії переконують в тому, що саме вона була парою Христу-Світлу, указ на жертовний престол в іконі «Спас Золота риза». Дійсно, Богородиця Дексіократуса, що тримає Немовля на ледь опущеній правій руці, композиційно доповнювала ікону Спасителя. Тип Дексіократуси, на переконання вчених, походить від одного з найдавніших типів Богоматері «Ахійропі-Итосу» (Нерукотворного), відображеним божественним Світлом без участі живописця. Пізня копія ікони дає підстави припустити значущі акценти образу: теми Христа — Судді та Першосвященика, освячує Богоматір-Церква, де Він відправляє літургію, приносячи Себе в жертву на Її престолі. Ця іконографія має аналогії в творах раннього XI ст. (у мозаїці Хосіос Лукас, люнет південної апсиди). Художні прикмети пізньої ікони, так само як і у випадку з іконою Спаса, змушують відчути відгомони крупного, монументального, пластично орієнтованого стилю першозразка.

Після розорення 1066 р. композиція іконного оздоблення Св. Софії могла бути змінена: всі ікони, як ранні, так і виготовлені наново, отримали срібні оклади, поєднання ікон могли змінитися. У храмі з’явилися нові ікони, для однієї з них призначався зберігся лише частково оклад, який тепер прикрашає Богоматір Корсунську. Парою до Богоматері могла стати ікона найбільш шанованого святого мученика, патрона будівничого храму Ярослава (Георгія).

Святий Георгій
Ікона святого Георгія. Зворотний бік двосторонньої ікони. Друга половина ХІ ст.

Двостороння ікона Георгія Побідоносця з Богоматір’ю, (174×122 см) цілком ймовірно, створювалася для Софійського собору в Новгороді. Її датування дискутується: пропонується середина XI ст., після 1066 р., початок XII ст., а також 1174 р. Ікона Божої Матері на лицьовій стороні поновлювалась в XIII і XIV ст. Оборот ікони повністю зберіг свій первісний вигляд. Тим часом, за деякими спостереженнями, навіть стосовно лицьового боку ікони можна висловити кілька гіпотез, що стосуються її найдавнішого вигляду. Тип ікони — Одигітрія, але в більш м’якому варіанті; прийнято вважати, що саме такі образи, виникнення яких відносять до правління імператора Романа Аргіра, отримали назву чи не від самого імператора — «Перівлепти» — чудові. В іконі поза Богоматері позбавлена традиційної для Одигітрії застиглості, вона злегка схиляється до Немовляти. Мотив особистого спілкування Матері і Сина підкреслять становчим жестом правиці руки Богородиці. Багатозначні деталі композиції: ліва рука Марії практично не торкається фігури Ісусика-Немовляти, служачи опорою, «троном» Спасителю, що сидить дуже прямо і повернений до глядача. Його ніжки поставлені на складці мафорія Матері, права благословляюча рука оголена до ліктя, ліва, що тримає сувій (символ божественності Христа), прихована одягом. Цей мотив, пов’язаний з демонстрацією двоєдиністю природи Христа, стає майже обов’язковим з другої половини XI ст. Складена для моління правиця Богородиці (в ній відокремлені від інших вказівний і великий пальці) — символ Святої Трійці. Богородиця-Церква є тут «Царевим троном», і належить Йому як Цариця.

Образ св. Георгія на звороті відрізняється підкресленою імпозантністю: напівфігура «взята» трохи нижче пояса, завдяки чому виникає ефект монументального зростання торса. Великий масштаб і обтічність потужного силуету співставлені з аристократично невеликими головою і руками. При зовнішній абсолютній фронтальності зображення намічений легкий розворот зліва направо, що позбавляє його непорушної застиглості. Ледь відчутний рух продовжують ледь повернений вбік погляд св. Георгія, по-різному нанесені рум’яна на правій і лівій щоках. Простір — вільна поверхня тла між фігурою і краями ікони — також підсилює відчуття свободи.

Структурна геометризація форми, її зорова симетрія, якій підпорядковано і лик святого, і його постать, — типова риса мистецтва другої половини XI ст., що має своїм джерелом мозаїку. Тут проявляються спроби збирання, «кристалізації» форми, які не розтікаються відтепер по архітектурній поверхні, а знаходить самостійне і, головне, просторове побутування. Цей процес часто виявлявся пов’язаним з умисним укрупненням форми, збільшенням масштабності окремих її частин, зримості їх поєднань, підкресленням меж, які надають зображенню ефекту геральдичності. Його можна відзначити в образах Дафні (Пантократор, деякі зображення пророків в барабані). Саме цими прийомами пояснюється замкнутість і жорсткість в обрисах локонів зачіски Георгія, ідеальна вивіреність овалу обличчя, «математична» точність у виведенні округлостей повік і очей, симетрично розташованих під розкритими дугами брів, змикання кінця брови з верхньою повікою. У задумі ікони дійсно багато відгомонів більш ранньої руської традиції; підкуповує спільність типу, зовнішня близькість художніх принципів до образів Київської Софії (бл. 1036 р.). Разом з тим образ обумовлений не ідеями державницького будівництва, головними для Київської Софії, але мотивом особистого християнського подвигу, пов’язаного з жертовним аспектом. Обов’язкова для св. Георгія тема воїна-героя, або святого стража, святого заступника Церкви, витісняється темою невинного мучеництва. Тому св. воїн не тримає меча і не витягує його з піхов, а віддає «бездіяльний» меч, обвитий портупеєю, демонструючи перевагу молитовних зусиль над фізичним подвигом, стверджуючи християнську ідею підпорядкування чужій волі і навіть насильства, стаючи зразком жертовної лагідності і смиренності, символом наслідування жертви Христа. Поступове переважання у візантійській іконографії св. воїнів, починаючи з другої половини XI ст., ідей мучеництва, а не войовничості, виявилися поєднаними у цій пам’ятці зі специфічною інтонацією сприйняття християнського подвигу, властивою руській традиції.

Перші руські святі Борис і Гліб не були мучениками в прямому сенсі слова, оскільки не зазнали мук, більш того, могли уникнути смерті. Їх прославляння як святих визначено ідеєю покірності — непротивленням злу насильством. Істотний акцент в ранньому пошановуванні святих-князів обумовлений ідеєю підпорядкуванням їх обох традиційному родовому закону, нехай і втіленому у злій волі Святополка Окаянного. Будучи наймолодшими дітьми Володимира Святого (дітьми від єдиної законної дружини — порфирородної грецької принцеси Анни), Борис і Гліб не мали, відповідно до руської системи успадкування, ніяких прав на престол, але отримали їх за особистим заповітом батька, який оминув старших синів.

На думку А. Поппе, брати ще за життя Володимира Святого є правонаступниками, як Порфирородні і народжені в церковному шлюбі, були оголошені співправителями. Затвердження такого порядку повинно було скасувати стару традицію і утвердити нове — візантійське — право. Натомість, їх смерть стала, незважаючи на непривабливість вбивства, торжеством закону старшинства, особливо значущого для періоду становлення відносин взаємин підпорядкування між князями в кінці XI — початку XII ст. Святі Борис і Гліб підтвердили торжество старого права своєю «новою» за змістом — християнською — смертю, не прагнучи уникнути її, а добровільно віддавшись в руки вбивці. Саме тому їх жертва — змагання Жертві Христа, який прийшов виконати старий закон і скасував його. Взаємне співзвуччя задуму ікони з культом свв. Бориса і Гліба неодноразово зазначалося дослідниками, але сенс цієї єдності потребує уточнення. Оспівування нелогічної, з точки зору повсякденного життя, смерті мучеників виявилося тріумфом вищого порядку, що не заперечує «ветхий» закон, але додає йому новий модус. Саме тому практично всі шати св. Георгія вирішені в єдиному ключі, в тоні червоних і порфирових відтінків, навіть його військовий обладунок підпорядкований червоній гамі. У ній немає традиційно складного візерунка (крім ромбовидної сітки на рукаві, видимої з-під кольчуги), що змушує сприймати одяг як суцільну пляму, заповнену червоним, з підкреслено цілісним силуетом. Колір одягу св. Георгія асоціюється з імператорським порфиром, але більш за все — з багряницею, пов’язаною з темою крові невинної жертви. Багряниця в особливому образотворчому сенсі згадана кілька разів в «Оповіді про Бориса і Гліба», ототожнюють її з шлюбними одягом, одягом на бенкеті. У символіці ікони цей бенкет асоціюється з шлюбним бенкетом, на який скликає друзів небесний Наречений. Навмисне литі, спрощені обриси фігури, округлість вирізу, ідеально прокресленою смужкою темного кольору, нагадують гривні св. мучеників Сергія і Вакха — все це вводить в поетику ікони тему дарохранительниці з жертовною кров’ю, що вказує на акт освячення і народження християнської Русі. Червоні відблиски на лику сприймаються не просто як рум’яна, але як відображення внутрішнього горіння чистої душі, як колір непорочної юності. Тема недостиглої лози, царського кольору, що не дав плоду, згадується в Службі святим, в житії, здається, визначає образні інтонації в іконі, де ніжне сяйво лику св. Георгія асоціюється з сяйвом благородної і жертовної юності, яку приніс в виправдання майбутнього життя.

Тривалий час вважалося, що ікона намальована без підкладки, але реставраційне дослідження ікони показало, що підкладка тут світла, інтенсивно відбиває світло, як у найранніших іконах VI ст. Інтонації орієнтованості на найдавніший іконопис доіконоборчого періоду можна відзначити і в рідкісної деталі ікони — перловою обнизью німба св. Георгія. Світло в іконі св. Георгія, як і в ранніх пам’ятках VI ст., не накладається на поверхню лику, що не вихоплював його окремі риси, а рівно і сильно випромінювався всією поверхнею, народжуючи ефект самосвічення матерії.

Найскладніше промальовано очі: вони виконані трьома кольорами, що заходять один на один і просвічую один крізь одного, двічі обведені різними кольорами і зіниця, і кристалик. Завдяки цим прийомам погляд св. Георгія набуває несподівану для зрілих ікон XI ст. випуклість, пластичність і ілюзорність.

Внутрішній сенс ікони в цілому (лицьового боку і звороту) переданий ідеєю Богоматері-Церкви, прославленої кров’ю своїх мучеників, в основі подвигу яких лежить особистий вибір, приватне наслідування Жертві Христа. Цей же ж особистісний відтінок виявився підкресленим в інтерпретації агіографом подвигу свв. Бориса і Гліба: вони, як він вважав, демонструють взірець особистої, істинної релігійності, сприйнятої в руській духовній традиції останньої третини XI ст. як своєрідний релігійно-політичний ідеал діяльності князів.

Не торкаючись питання про національну приналежність майстра ікони, відзначимо, що в ній поряд з безсумнівним візантійським походженням проявився і руський смак. Її образність яскраво і енергійно з’єднала на перший погляд контрастні — строгість, геральдичність, монументальність — з ніжністю, сяючою красою; значимість, суворість зовнішніх обрисів, величавість — з рухливістю і делікатністю, силу духу — з жертовною покірністю, героїчний аспект — зі смиренністю. У створенні цієї ікони позначився якийсь сутнісний відтінок руської релігійності — винесення вищого сенсу з покірності долі не через слабкість, а за величчю духу, за істинністю сповідування Саме тому не воїни, а мученики свв. Борис і Гліб стануть справжніми захисниками Руської землі.

Джерела: Пуцко В. Г. Історія українського мистецтва: у 5 т. / НАН України, І-90 ІМФЕ ім. М. Т. Рильського; голов. ред. Г. Скрипник; ред. т.: Л. Ганзенко, Р. Забашта, Т. Трегубова, Ю. Коренюк. — К., 2010. — Т.2: Мистецтво середніх віків. — 1296 с. Колпакова Г. Искусство Древней Руси. Домонгольский периодю — Спб.: «Азбука-Классика», 2007. — 598 с.

Повернутись назад