Пізньобарокова скульптура Західної України 1720-1770-х рр.

Важлива роль у поширенні скульптури барокового стилю на західноукраїнських землях належала художникам із країн Західної і Центральної Європи, діяльність яких у львівському мистецькому осередку задокументована від початку 1720-х рр.. Скульптори і сницарі засновували тут власні майстерні, і впродовж декількох наступних десятиліть сформувалося середовище митців, до якого входили не лише іноземці, але й місцеві майстри нової генерації. Їхні роботи характеризує певний полістилізм, із переважанням пізньобарокових тенденцій, але також і впливами рококо та класицизуючої течії барокового стилю. Найвідомішими скульпторами й декораторами цього періоду, котрі працювали у різних містах Галичини і Волині були брати Себастьян і Фабіан Фесінґери, Петро і Матвій Полейовські та Йоган Георг Пінзель.

Скульптори і різьбярі з країн Західної Європи працювали у львівському мистецькому осередку ще на початку 1720-х рр.. Деякі з них приїжджали для виконання завчасу узгоджених замовлень і не залишалися на довше, ніж декілька років, інші ж засновували тут власні майстерні. Від 1740-х рр. у Львові сформувалося середовище митців — скульпторів, різьбярів, архітекторів-декораторів, котрі походили з півдня Німеччини і теренів Верхньої Австрії. Характерним для цього мистецького кола був колективний спосіб організації роботи, не лише через ієрархічну структуру майстерень з учнями і челядниками, але й тому, що керівники цих майстерень часто обмінювалися замовленнями (не повідомляючи про це урядників), утворюючи т. зв. «конфратернії» (братства), тобто тимчасові об’єднання задля виконання великих проектів. Така практика значною мірою пояснює стилістичну подібність творів, яку в певних випадках можна трактувати як свідому уніфікацію манери різних майстрів. Відтак проблема атрибуції залишається однією з ключових у дослідженнях львівської школи скульптури XVIII ст.. Митці з австрійсько-баварського пограниччя опановували фах на батьківщині, подекуди додатково навчаючись в інших країнах Центральної Європи, переважно в Чехії. Серед тих, котрі впродовж більш чи менш тривалого часу працювали у Львові ще від від 1720 рр., джерела фіксують імена Себастьяна і Фабіана Фесінґерів, Йогана Георга Пінзеля, Міхаеля Вюрцера, Йоагана Ґрабба, Крістіана Сейнера, Йогана Бехера, Георга Маркварта, Яна Ґертнера. Оскільки багато храмів і пам’яток сакрального мистецтва доби бароко і стилю рококо були знищені у ХХ ст., нині практично неможливо ідентифікувати роботи більшості з них.

У цей період у скульптурі львівського осередку одночасно розвивалися декілька стильових напрямів — власне бароко, рококо та класицизоване бароко. Нерідко вони взаємодіють у творчості одного й того ж майстра.

Класицистична стилістика чи не вперше проявляється у надгробках Якуба Собєського і Станіслава Даниловича у жовківському костелі св. Лаврентія, а також Марка і Теофілії Собєських у домініканському соборі у Жовкві, створених митцем з Гданська Андреасом Шлютером у 1693-1694 рр.. З патронатом короля Яна ІІІ Собєського пов’язаний ще один зразок статуарної пластики класицизованого бароко — фігура св. Йосифа з фасаду костелу кармеліток босих у Львові, виконана Стефаном Шванером між 1668-1688 рр. (біографія цього митця залишається практично незнаною, за винятком нетривалого періоду з 1682 до 1692 рр., коли він працював над створенням скульптурної декорації королівського палацу в Вілянові (тепер знаходиться в межах Варшави). Водночас, друга фігура св. Терези з костелу кармеліток босих презентує тип S-подібного силуету (figura serpentinata), що домінує у бароковій пластиці.

Звернення до класицизуючого напряму помітне у скульптурі львівського осередку 1720-1740-х рр.. Цей період співпадає з поширенням на європейському ґрунті раннього італійського барокового класицизму. Саме тоді були створені кам’яна фігура св. Христофора, встановлена у 1726 р. на колоні біля Вірменського собору, а також чотири збережені дерев’яні скульптури святих з костелу св. Миколая у с. Чишки біля Львова, датовані 1730-и рр. (зараз у збірці Олеського замку). Їх атрибутують як твори скульптора німецького походження Крістіана Сейнера, котрий працював під патронатом князів Вишневецьких. Більшість цих робіт характеризує відносна статичність поз і досить стриманий рисунок драперій, укладених плавними смугами, без надміру різких перехрещень і заломів.

Стилістика класицизованого бароко вирізняє твори низки митців з німецькомовних країн, запрошених до Львова для оздоблення інтер’єрів сакральних споруд. Томас Гуттер (походив з Баварії) і Конрад Кутшенрайтер (родом із Відня) прибули з польського міста Ярослав на запрошення ордену бенедиктинців, котрі розпочали реновацію скульптурного оздоблення львівського костелу. У 1736-1740-х рр. вони, а також менш відомий нині майстер Каспер Коллерд, створюють 7 вівтарів, в тому числі й головний вівтар (цілий ансамбль складається з 17 вівтарів). Вони були пізньобароковими за своїм характером, проте в окремих фігурах тут знаходить вияв нова стилістика, помітна у більш натуралістичному моделюванні людського тіла (постать Адама з вівтаря св. Хреста) і шат (статуя царя Давида у вівтарі св. Анни, св. Франциска Ассізького і св. Клари у головному вівтарі). Для робіт Т. Гуттера властива монументальність форм, ракурси, що підкреслюють важкість, статичність постатей, реалістичне зображення мускулатури. Вбрання фігур він формує з масивних складок, що нагадують мокру тканину, яка рівномірно огортає постаті чи спадає поздовжніми складками. Для ранніх творів Т. Гуттера характерним є узагальнений рисунок драперій і м’яке моделювання шат, на зміну яким у більш пізній період його творчості приходять геометризовані площини і певний декоративізм у компонуванні складок вбрання. У львівському костелі бернардинів Т. Гуттер виконав не лише дерев’яні скульптури вівтарів, але й стуккові рельєфи над арками у наві.

З-поміж іноземних майстрів, котрі прибули до Львова на початку 1740-х рр. — брати Фабіан, Мартин і Себастьян Фесінґери. Про двох перших маємо нині доволі скупі відомості — Фабіан (пом. У 1768 р.) у писемних джерелах 1750-1760-х рр. значиться як скульптор, Мартина згадано лише раз, у 1763 р., як сницаря. Найстаршим, вочевидь, був Себастьян (бл. 1710 — після 1770) — першою його відомою роботою у Львові був домашній вівтар з алебастровим рельєфом Св. Маріанни, датований 1741 р. Ця династія митців, яку продовжили відомі архітектори Ян Канти і Клемент Ксаверій Фесінґери, була інтегрована у середовище львівських міщан, про що свідчать численні документи того часу, при цьому не втративши зв’язків із місцевою спільнотою німців латинського віровизнання, об’єднаних у братство св. Барбари.

Як вже згадувалося, першою спеціалізацією С. Фесінґера було виконання домашніх вівтариків — його вважають автором рельєфів «Ecce Homo» (1742) й вівтарних образів св. Ігнатія і св. Петра (1747).

Втім, дослідники припускають, що між 1744 і 1747 рр. він міг створити й чотири монументальні дерев’яні статуї, вкриті алебастровим стукко і позолотою, для головного вівтаря костелу єзуїтів у Львові, адже у той час він працював у місцевій колегії ордену. Серед найбільш ранніх творів монументальної скульптури, що атрибутовані як його роботи — бічні вівтарі 1745-1747 рр. у львівському костелі св. Миколая ордену тринітаріїв (зараз кафедральний собор Покрову Прсв. Богородиці на вул. Грушевського). Документи засвідчують його участь у виконанні бічних вівтарів і табернаклю в костелі кармелітів у Теребовлі (1750-1757), амвону в костелі Прсв. Трійці ордену тринітаріїв у Львові (1756-1758, зруйнований у 1848 р. і перебудований на церкву Преображення Господнього на вул. Краківській), також у 1765-1769 рр. він працював над проектом оздоблення органу в львівському домініканському соборі.

С. Фесінґер створив низку дерев’яних фігур, не призначених для сакральних ансамблів, хоча окреслення цих скульптур як світських теж було б не зовсім слушним. Йдеться про три статуї рицарів майже по два метри заввишки, призначених для поховальних декорацій (т. зв. «castrum doloris» за проектом архітектора з ордену єзуїтів Павла Гіжицького). Цю складну архітектонічну конструкцію встановили у 1751 р. спершу у Львові, а потім у Станіславові (тепер Івано-Франківськ) під час прощання з великим коронним гетьманом Йосифом Потоцьким. Вочевидь, фігури, яких могло бути більше, репрезентували предків гетьмана — подібна візуалізація генеалогії особи зі шляхетного роду відома з панегіричних гравюр XVII — першої половини XVIII ст..

Дослідники припускають, що на початку 1750-х рр. у Львові було встановлено перший знаний на сьогодні світський монумент — пам’ятник гетьману Станіславу Яблоновському як оборонцеві міста від останньої татарської навали 1695 р.. Ця кам’яна скульптура, зафіксована на архівних світлинах, знаходилася на півкруглій бастеї міських оборонних мурів, напроти Низького замку. Тоді ж, у 1752-1754 рр. на замовлення великого литовського гетьмана Міхала-Казимира Радзивілла львівський скульптор німецького походження, прізвище якого не названо в документах, виконав сім кам’яних фігур (троє представників роду Радзивіллів, Ян ІІІ і Якуб Собєські, Станіслав Жолкевський, Іван Данилович), що розташовувалися в колонному портику жовківського замку — цей скульптурний ансамбль зображено на анонімній гравюрі 1847 р. і на акварельній копії рисунка середини XVIII ст., яка зберігається у колекції Львівського історичного музею. Усі згадані роботи були втрачені у першій половині ХХ ст.. На основі формального аналізу, що доводить подібність із фігурами рицарів з «castrum doloris» Й. Потоцького, що постали у той же час, дослідники вважають ймовірним автором цих робіт С. Фесінґера.

Суперечливим є питання атрибуції чотирьох дерев’яних статуй святих (Іоана Хрестителя, апостолів Петра і Павла, і євангеліста Луки) з головного вівтаря львівського домініканського собору. З. Горнунґ датує їх 1762-1764 рр. і окреслює їх як роботи С. Фесінґера. Т. Маньковський вважав автором Матвія Полейовського, відповідно, час виконання фігур переносить на 1775-1777 рр.. Ці монументальні фігури з доволі важкими пропорціями, подібно до статуй головного вівтаря костелу єзуїтів, належать до найкращих серед збережених зразків класицизованого бароко львівського скульптурного осередку цього періоду.

Себастьянові або Фабіанові Фесінґерам приписують авторство 5 дерев’яних скульптур святих з чернечих орденів, що керувалися уставом св. Августина. Створені у 1760-1764 рр., вони є частиною ансамблю з 18 фігур, розміщених у барабані купола домініканського собору у Львові. З-поміж інших їх мала б вирізняти характерна манера формування складок вбрання — «як трохи увігнутих широких площин з гострими краями, оригінальний лінійний рисунок яких утворений наче за допомогою пришитого на зворотному боці шнурка» (так пише Якуб Сіто, підсумовуючи результати студій польських дослідників). В аналогічний спосіб змодельовано драперії кам’яних скульптур Богородиці (Maria Immaculata) і двох святих-францисканців перед входом до костелу ордену в Перемишлі (Польща, 1758 р.) — як автора фігури Діви Марії згадано «пана Фесінґера сницаря». Втім, на практиці ідентифікувати роботи Фесінґерів серед скульптур домініканського собору за цією рисою доволі складно. У подібних колективних проектах індивідуальна манера кожного митця підпорядкована стилістиці цілого ансамблю. Інші 14 фігур із домініканського костелу, виконані А. Осінським і М. Полейовським, відображають естетику того напряму пізньобарокової скульптури, який повною мірою втілено у творчості Й. Г. Пінзеля.

Джерела подібної манери дослідники знаходять у скульптурних школах з теренів австрійсько-баварського пограниччя, звідки походили Фесінґери. Одним із найбільших мистецьких осередків регіону було місто Пассау (тепер територія Німеччини, Нижня Баварія), де функціонували скульптурні майстерні під орудою Йозефа Маттіаса Ґьотца (Joseph Matthias Götz, 1696-1760), Андреаса Ерлахера (Andreas Erlacher, 1696-1746) і Йозефа Дойчмана (Joseph Deutschmann, 1717-1787). Стилістика їхніх робіт демонструє поєднання впливів італійської барокової скульптури і місцевої маньєристичної традиції різьбярства, що початки якої сягали періоду пізньої готики. Засвоївши пізньобарокові композиційні прийоми, митці зберігають оригінальний підхід до моделювання шат — драперії формують своєрідні абстрактні, вигнуті під різними кутами площини, не пов’язані з постаттю і не залежні від її рухів. Певні паралелі можна провести між ансамблем бічних вівтарів у костелі австрійського міста Штадль Паура — найвідомішим твором Й. М. Ґьотца, і ранніми роботами Фесінґерів, передовсім рельєфними плитами домашніх вівтарів.

Поряд зі Львовом, важливим осередком пізньобарокової скульптури у середині XVIII ст. стало місто Бучач на Тернопільщині, де під патронатом старости Миколая Потоцького діяла майстерня Бернарда Меретина (пом. 1759 р.) і Йогана Георга Пінзеля (бл. 1710/20-1761 р.). Обидва прибули до України вже сформованими митцями, Б. Меретин був вихідцем з Чехії, правдоподібно з моравського регіону, тоді як батьківщиною Й. Г. Пінзеля вважають Південну Німеччину, або ж Чехію. У кожному разі, його шлях скоріш за все таки пролягав через цю країну, де він міг працювати у скульптурній майстерні. Серед них дослідники зупиняють увагу на майстерні видатного чеського скульптора Матіяша Бернарда Брауна (1684-1738), вказуючи на подібність манери обох митців у трактуванні як оголеної натури, так і драперій. Зокрема, відзначають схожі прийоми у моделюванні аскетичного типу фігур (переважно святих — пустельників) з підкресленим рельєфом поверхні тіла, далеким від реалістичного відображення — з глибокими западинами і виступаючими складками на обличчі, експресивними деформаціями м’язів, динамічними лініями волосся.

Зважаючи на те, що геометризація драперій належала до характерних прийомів майстрів з німецькомовних країн, дослідники (зокрема, Якуб Сіто) відзначають певні аналогії серед робіт Франца Антона Куена (1679-1742) — скульптора з австрійського регіону Форарльберг, котрий працював у Чехії і на теренах Сілезії. «Кубістичне» трактування шат, які творять самостійні об’єми, своєрідний кокон навколо фігури і сформовані з накладених під різними кутами площин, було властиве для творчості учнів і майстрів з кола згаданого вже М. Б. Брауна, серед яких на перший план виходять Іржи Франтішек Патцак (Jiří František Patcák, бл. 1670-1742) і Северин Тішлер (Severin Tischler, 1705-1743). Наприклад, непоодинокі спільні риси простежуються у скульптурному ансамблі Кальварії в м. Моравска-Тжебова (Чехія, 1730-1731) роботи С. Тішлера та вівтарях Й. Г. Пінзеля з костелу в Годовиці. Про стилістичну своєрідність пізньобарокової чеської скульптури, що, безумовно, справила вплив на формування індивідуальної художньої манери Й. Г. Пінзеля, також дає уявлення творчість інших митців, котрі працювали переважно в Празі — це, наприклад, Фердинанд Максиміліан Брокофф (Ferdinand Maximilian Brokoff, 1688-1731), Карл Йозеф Гернле (Karl Joseph Hiernle, 1693-1748) і Ян Антонін Квітайнер (Jan Antonin Quitainer, 1709-1765). Вочевидь, подальші студії над скульптурними школами центральноєвропейських країн періоду пізнього бароко можуть у перспективі сформувати ширше коло гіпотетичних прототипів чи візуальних інспірацій для робіт Й. Г. Пінзеля, проте, незважаючи на аналогії в композиційних і технічних прийомах, він був самобутнім майстром, ще за життя визнаним у мистецькому середовищі не лише українських земель, але й східних теренів Польщі.

Й. Г. Пінзель був автором ансамблю скульптурної декорації бучацької ратуші (1750), що першопочатково складався з 14 фігур біблійних і міфологічних персонажів. Роботи, створені впродовж двох наступних десятиліть, призначалися вже не для світських, а для сакральних споруд. Зокрема, статуарна пластика для костелу в Годовиці (1751-1754) неподалік від Львова, вівтарі й амвон костелу місіонерів в Городенці на Покутті (бл. 1755), кам’яні фігури св. Юрія та свв. Лева й Афанасія для львівського собору св. Юра (1756-1757) й скульптури для костелу в Монастириськах біля Бучача (1761). Після смерті Й. Г. Пінзеля у 1761 р. частину замовлень його майстерні, серед яких головний вівтар костелу в Бучачі (1765), завершив анонімний скульптор. Окрім нього, на підставі формального аналізу статуарної пластики вівтарів з парафіяльного костелу і церкви Покрови у Бучачі, костелу місіонерів і церкви Непорочного Зачаття Прсв. Діви Марії в Городенці, костелу кармелітів у Перемишлі вдається ідентифікувати твори принаймні трьох майстрів, котрі не лише наслідували індивідуальну манеру Й. Г. Пінзеля, але й, вочевидь, послуговувалися його моделями-боццетто. Цим можна пояснити повторення приблизно дев’яти схем композиційного укладу постатей і моделювання драперій, прототипами для яких виступали скульптури Й. Г. Пінзеля. Серед них фігура Скорботної Богородиці, св. Анни з книгою, св. Йоакима, фігури ангелів, св. Іоанна Євангеліста.

З Й. Г. Пінзелем співпрацював також Антон Штиль (Штіль, пом. 1769 р.), до атрибутованих його творів належать антепедії бічних вівтарів у костелі кармеліток у Львові, рельєфні образи центрального, бічних вівтарів і амвону у костелі в Монастириськах. Проблема визначення конкретних візуальних взірців чи джерел інспірації у ширшому розумінні є актуальною при вивченні робіт скульпторів XVIII ст. з мистецьких осередків Галичини і Волині, адже доволі часто на вибір того чи іншого іконографічного варіанту мала вплив низка чинників, серед яких і необхідність дотримуватися вимог замовників, і певні преференції, зумовлені традиціями тих регіональних мистецьких шкіл, де відбувалося професійне становлення кожного майстра (тут слід враховувати й те, що значна частина скульпторів прибувала до України вже сформованими митцями, маючи досвід роботи у майстернях різних країн Західної і Центральної Європи). Щодо згаданих творів А. Штиля, то аналогічний рельєф із зображенням Марії Магдалини біля гробу Ісуса Христа (нестандартна іконографія, що не має безпосереднього відповідника в тексті Святого Письма) роботи іншого майстра знаходиться в костелі того ж ордену кармелітів у Перемишлі — у цьому випадку може йтися про певну уніфікацію програми внутрішнього оздоблення храмів ордену. Подібним чином орден реформатів (відгалуження францисканців) розробив власні приписи щодо архітектурних особливостей і облаштування інтер’єру костелів при монастирях. Інший, неіснуючий вже рельєф А. Штиля зі сценою Внебовзяття Богородиці з Монастириськ був майже точною копією гравюри Йогана Давіда Курігера і Рудольфа Шторкліна до міссалу за ескізом відомого аугсбурзького художника Готфріда Бернхарда Гьоца (1708-1774).

Більшість проектів, ескізів і моделей Й. Г. Пінзеля перейшли до його найбільш талановитих учнів — Антонія Осінського (Осинського) і Петра Полейовського, які розвинули традицію скульптурної школи Й. Г. Пінзеля у львівському художньому осередку.

А. Осінський (бл. 1720 — після 1764) репрезентує генерацію митців, становлення творчих особистостей котрих відбувалося на українському ґрунті. За походженням львів’янин, на початку своєї самостійної діяльності він працював для ордену бернардинів, виконавши у 1755-1758 рр. декілька бічних вівтарів, табернакль і окремі фігури для костелу в Лежайську (Польща, неподалік Ряшева), а також ансамбль вівтарів й амвон в костелі ордену у Збаражі (1756-1761, майже повністю знищений після 1945). Йому приписують авторство скульптур персоніфікацій з вівтаря св. Йосифа з костелу в Наварії біля Львова (1763-1766) і низки постатей святих з барабану купола львівського домініканського костелу (1760-1764). Впродовж цього періоду манера А. Осінського зазнавала змін під впливом творчості митців, котрі приїжджали до Львова з Німеччини й Австрії. Дослідники висловлюють думку про те, що А. Осінський міг вдосконалювати свою майстерність під керівництвом С. Фесінґера. Та при цьому композиційні прийоми (тип figura serpentinata), моделювання облич з виразними рисами і мімікою, спосіб укладання драперій, які обирає А. Осінський, його тяжіння до стилізації поз і вбрання, споріднюють його роботи передовсім з творами Й. Г. Пінзеля.

Петро Полейовський (1734-1776) — знакова постать в історії львівської школи скульптури середини XVIII ст. — утвердився і як архітектор і декоратор, створюючи цілісні проекти оздоблення сакральних інтер’єрів. Ще під час роботи у майстерні Б. Меретина і Й. Г. Пінзеля у Бучачі, він у 1760-1761 рр. виконує скульптури головного вівтаря і фігури на балюстраді пресвітерію у костелі францисканців у Перемишлі. Для його робіт властива така ж експресивна манера, гостро і дещо не натуралістично передані риси обличчя фігур з надміру запалими очима, виступаючими вилицями й кострубатими носами, виразності жестам він теж надає за допомогою пластичного моделювання пальців, суглобів, що подекуди межує з їхньою деформацією. В оригінальний спосіб П. Полейовський трактує шати фігур, складки яких ніби сформовані за допомогою шпателя, а не різця. Приблизно у 1763-1766 рр. з братом Матвієм реалізовує проект головного вівтаря в костелі в Наварії.

Обидва митці долучилися до одного з найбільш масштабних на той час проектів реконструкції католицьких храмів на теренах львівської архидієцезії — оновлення латинської катедри у Львові. П. Полейовський тут виступив у ролі Dekorationsingenier, створивши ескізи головного (1765-1771) і бічних вівтарів (бл. 1773), доручивши виконання скульптур Матвієві та його помічникам. У порівнянні з роботами П. Полейовського, у цих творах Матвія, а також у фігурах в костелі паулінів у м. Влодава (Польща, 1776-1781 рр., альтернативне датування — 1783-1786 рр.), відомого з гравюр головного вівтаря Успенської церкви в Почаєві (1781-1786) відчутне тяжіння до класицизуючого напряму в бароковій стилістиці. Для скульптур М. Полейовського, зокрема фігур св. Августина і св. Григорія Великого характерні більш замкнуті силуети, спрощене моделювання форм, трактування драперій у вигляді широких площин із гладкою поверхнею. Попри те, фігури не є цілком статичними, їхні силуети побудовані на схемі діагональних ліній, яка, проте, віддалена від пластичного декоративізму творів Й. Г. Пінзеля чи А. Осінського.

Джерела:

Бірюльов Ю. Львівська скульптура від раннього класицизму до авангардизму (середина XVIII — середина ХХ ст.). — Львів: Апріорі, 2015. — 528 с.

Sito J. Rokokowa rzeźba lwowska. Zarys problematyki // Adam Bochnak. Naświetlanie rzeźby lwowskiej. — Warszawa: Instytut sztuki PAN, 2008. — C. 69-81

Sito J. Warsztat rzeźbiarski Tomasza Huttera. Zagadnienie rozwoju i promieniowania // SKW. — 1994. — C. 105-130

Ostrowski J. Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII // SKW. — 1994. — C. 79-104