Стінопис українських православних храмів XVIІI ст..

Якщо українську традицію монументального малярства XVII ст. найбільш повно репрезентують розписи дерев’яних церков Західної України, то від початку XVIII ст. маємо збережені ансамблі стінопису мурованих храмів Києва і Лівобережжя. Упродовж століття обидві традиції — професійна і народна — розвивалися паралельно, різною мірою використовуючи європейські іконографічні зразки і стилістичні новації бароко, рококо і класицизму.

Особливе значення серед ансамблів монументального малярства першої половини XVIII ст. мали виконані у 1720-1730-х рр. стінописи Успенського собору (втрачені після невдалих перемалювань 1893-1894 рр.) і Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (збереглися до нашого часу). Їхня іконографічна програма розроблена майстрами Лаврської іконописної майстерні, яку очолювали Феоктист Павловський і Алімпій Галик. Вона була каталізатором вироблення нових і варіантного урізноманітнення традиційних іконографічних схем, поширення формально-стилістичних новацій у сакральному мистецтві України, а також за її межами, наприклад, на Балканах. Уявлення про програму та іконографічні особливості розписів Успенського собору можна скласти на підставі нечисельних фотографій, принагідних згадок у дослідженнях межі ХІХ-ХХ ст. і окремих підготовчих рисунків у т. зв. «кужбушках» іконописної майстерні Києво-Печерської лаври.

Кужбушки (модифікація німецького слова Kunstbuch — мистецька книга) — це альбоми навчальних малюнків іконописної майстерні Києво-Печерської лаври, серед яких були як оригінальні відбитки гравюр західноєвропейських митців другої половини XVІ-XVІІ ст., так і ескізи викладачів та учнів майстерні, частину з яких ідентифіковано як підготовчі рисунки до монументального стінопису храмів Києва та Наддніпрянщини 1730-1780-х рр..

Проте основним джерелом є опис системи стінопису собору, підготовлений і опублікований як окреме видання невдовзі після завершення робіт — «Память, что внутр великой святой Печерской церкви изображено почавши от самой глави и около по стѣнах в главѣ внутр посредѣ». Український мистецтвознавець Павло Миколайович Жолтовський опрацював збережені у фондах Російської державної бібліотеки рукописні копії цього видання. У ньому зібрано не лише назви й описи усіх композицій, але й підписи і розгорнуті текстові фрагменти, що їх супроводжували.

Програма стінопису Успенського собору складалася з багатьох тематичних циклів, розташованих з урахуванням конструктивних особливостей храму. У цій схемі поєднувалися як давні принципи розміщення окремих сцен (наприклад, «Тайна вечеря» з Отцями Церкви, як і раніше знаходиться серед розписів вівтарної частини, а в барабані центрального купола зображено 12 апостолів), так і нові підходи до компонування традиційних сюжетів на склепінні та стінах церкви. Так, замість традиційного образу Христа-Пантократора у головній бані, тут було зображення Новозавітної Трійці в оточенні дев’яти ангельських чинів. Для вівтарної частини було обрано сюжети, пов’язані з таїнством Євхаристії — Розп’яття, Воскресіння та наступні після нього 12 з’яв Христа на землі, а також зображення семи дарів Святого Духа. В основу монументального малярського ансамблю собору було покладено складну теоретичну програму, що ґрунтувалася, серед іншого, на чотирьох методах інтерпретації Святого Письма. Як вже згадувалося, за тематичним принципом було сформовано низку сюжетних циклів: в одному з бічних приділів з вівтарем поряд з молитвою Ісуса в Гетсиманському саду розташовувалися 12 епізодів Страстей Христових, а також 20 сцен та алегоричних зображень, джерелом яких виступали старозавітні тексти, і які тлумачать як прообрази страждань, хресних мук і тріумфу Спасителя (сплячий лев, сонце, що заходить, двоє чоловіків несуть гроно винограду, пшеничне зерно в землі, вбивство Авеля, жертвопринесення Авраама, Йосиф у криниці, Йона в череві кита, мідний змій та ін.). Важливе місце у системі розписів посідала ангелологічна тематика, що знаходить вияв у стінописах вівтаря арх. Михаїла, де містився образ Господа Саваофа в оточенні «ангелов цѣлых, дополних (тобто на повен зріст) и главы с крилами», а також численні зображення ангелів як окремих постатей і у складі багатофігурних композицій. Тут візуалізовано низку біблійних текстів, де описано появу ангелів на землі у старозавітні часи і в есхатологічній перспективі, серед яких оповіді про трьох ангелів в домі Авраама, жертвопринесення Авраама, «Драбина Якова», «Варлаам і ангел», «Явлення ангела Товії», ангел знищує ассирійців і шість апокаліптичних видінь.

До оригінальних циклів належать подані у символічному трактуванні «Блаженства», «Сім слів Спасителя на хресті», молитва «Отче наш», кожен проілюстрований десятьма зображеннями, і цикл «Сім образів каяття», до якого входили фігури царя Давида, Марії Магдалини, апостолів Петра і Павла, царя Танасії, Закхея-митаря і «благородного» розбійника. Рідкісним є також цикл «Степени клиричества» (чини духовенства), де послідовно представлено священиків, читців, дияконів та інших осіб з різних чинів церковної ієрархії у відповідному богослужбовому облаченні. П. Жолтовський підкреслює, що такий поділ на сім чинів узгоджується з тогочасною літургійною практикою, оскільки в «Служебнику» П. Могили є тексти «поставлення» в чин свічоносця, читця, співця, піддиякона, диякона, пресвітера, архімандрита і єпископа.

У центральній частині храму, під західними і бічними хорами знаходилися великі багатофігурні композиції «Вселенських соборів». Цей сюжет не був цілком новим в українському монументальному малярстві 1720-1730-х рр., адже фрагмент подібної сцени присутній серед розписів XV ст. у церкві Лаврівського монастиря на Львівщині. Трохи раніше, ніж в Успенському соборі, впродовж 1718-1724 рр. сім композицій «Вселенських соборів» доповнили ансамбль стінопису Софії Київської. З них збереглося тільки виконане олійними фарбами зображення «Першого Вселенського собору» над вхідною аркою західного хору. Відома за світлиною сцена «Сьомого Вселенського собору» у головному храмі Києво-Печерської лаври об’єднує більше ста фігур світських і церковних ієрархів і мирян та нагадує монументальні полотна історичного жанру.

Згадавши про подібність «Вселенських соборів» у настінному розписі до творів станкового живопису, варто зауважити, що й інші композиції в програмі поліхромій Успенського собору мають відповідники у гравюрі агіографічного і панегіричного жанру та в портретному малярстві другої половини XVII-XVIII ст.. Йдеться про стінопис на склепінні нартексу, де було намальовано небо з зірками, всередині кожної з них містилися зображення печерських преподобних, у центрі — постать Богородиці в сонці, а в двох найбільших зірках — свв. Антоній і Феодосій Печерські. Така схема є знаною з гравюри майстра Іллі «Вінець Прсв. Богородиці», що ілюструє видання «Києво-Печерського патерика» 1661 р. Подібним за задумом є також дереворит, використаний в оформленні двох інших київських видань — «Труби словес проповідних» (1674) Лазаря Барановича і «Акафісти» (1674) — тут у сонці зображено св. Антонія, а в сяйві місяця св. Феодосія, незмінними залишаються менші зірки з півфігурами преподобних ченців.

Тривалу візуальну традицію як у світському, так і в релігійному мистецтві мають алегорії семи чеснот. Серед збережених українських пам’яток XVII ст. вони найчастіше зустрічаються у панегіричній гравюрі, а з другої третини XVIII ст. ці персоніфікації включають до скульптурних ансамблів вівтарів та як самостійну статуарну пластику в екстер’єрі храму (згадати хоча б фігури з вівтарів, створені у майстерні Й. Г. Пінзеля, або ж алегоричні фігури Віри і Надії на брамі собору св. Юра у Львові авторства Михайла Філевича). Композиція «Сѣмь добродѣтелей естественных и преестественных» з персоніфікаціями кардинальних (мудрість, справедливість, поміркованість, мужність) і теологічних (віра, надія, любов) чеснот була присутня і серед монументальних розписів Успенського собору, про що є відповідна згадка в текстовому описі програми поліхромії. Щоправда, П. Жолтовський не зазначає, чи фрагмент, присвячений алегоріям чеснот, містив деталі їхньої іконографії та перелік атрибутів.

Відповідники у станковому живописі мала і галерея портретів церковних ієрархів, ктиторів храму із середовища козацької старшини, князів періоду Київської Русі та представників княжих родів першої половини XVII ст., що у вигляді фризу розгорталася у нижніх регістрах північної і південної стін та в західному нартексі Успенського собору. Ці зображення демонструють іконографічну та стилістичну подібність з портретним малярством тієї доби. Зрештою, практика розміщення доземних портретів ктиторів у церкві не була новим явищем на Лівобережжі, тоді як у храмах Західної України цей звичай не був надто поширеним, і мальовану подобу донатора найчастіше можна бачити на мотивних іконах серед постатей пристоячих. Лише згодом, у другій половині XVII ст., у стінописах костелів з’являються інспіровані стилістикою парадних портретів зображення правителів і вищого духовенства. Повертаючись до традиції портретного живопису початку XVIIІ ст. на українських землях, слід згадати про родинно-меморіальні портретні галереї у резиденціях магнатів і шляхти на Правобережжі, а також формування подібних збірок у маєтках козацької старшини. Значна частина образів предків, а особливо засновників роду, мала характер уявних портретів, що втілювали тогочасні уявлення про вбрання, обладунок і зброю різних історичних періодів. У стінописах Успенського собору теж були приклади такої уявної іконографії — благодійники Печерської чернечої обителі — українські правителі доби середньовіччя, литовські та волинські князі представлені в багряних мантіях (порфірах), коронах, зі скіпетрами в руках. Цікаво, що дещо менша портретна галерея існувала в соборі й раніше, про що є згадка в подорожніх нотатках 1700 р. московського священика Івана Лук’янова. Зображення київських князів і архімандритів монастиря входили до програми розписів собору, виконаних, вочевидь, наприкінці XVIІ ст. і були знищені пожежею 1718 р. Звернення до образів історичного минулого, трактованих в сучасній бароковій стилістиці, дослідники інтерпретують як один з проявів т. зв. «барокового історизму», тенденції, яка в 1720-1780-х рр. була втілена у галереях портретних зображень київських князів у монументальних живописних ансамблях Успенської церкви Києво-Печерської лаври, Михайлівського Золотоверхого собору і Софійського кафедрального собору.

Як і в іконописі кінця XVII — першої половини XVIII ст., в монументальному малярстві зростає роль пейзажу. Художники дедалі частіше звертаються до реалістичних краєвидів з багатьма додатковими деталями, які слугують тлом для розгортання біблійних сцен — так побудовано низку композицій серед розписів Успенського собору — «Неопалима купина», «Йосиф тлумачить сни фараона». Ці пейзажі не були винятково фантазійними, адже поряд із «краєвидами» «Небесного Єрусалиму», Синайської, Афонської гори, передбачалося також зображення Київських гір.

Важливу роль відігравали краєвиди з біблійними сценами і в ансамблі стінопису Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври — єдиного повністю збереженого ансамблю церковного монументального малярства України XVIIІ ст.. Розписи цього храму були виконані тоді ж, коли оздоблювали інтер’єри Успенського собору, у 1720-1730-х рр.. В обидвох ансамблях присутня низка однакових тематичних циклів, наприклад «Заповіді Блаженства», «Сім таїнств», «Сім дарів Св. Духа», візуалізація молитви «Отче наш», символічні зображення таїнств і чеснот, сцена «Вселенського собору». Основна ж відмінність полягає у тому, що в системі настінної поліхромії Троїцької надбрамної церкви кількісно переважають композицій невеликого формату. Це зумовлено конструктивними особливостями храму з трьома видовженими вузькими апсидами, масивними стовпами, що підтримують арки, пілястрами і вікнами, які ділять стіни на низку неоднакових за розмірами і контурами площин, заповнених у килимовий спосіб. Теологічна програма стінопису розкриває ідею Євхаристійної жертви, ґрунтуючись на євангельських і старозавітних текстах і зображеннях літургії. Втім, основною є тема діянь Святого Духа, якій присвячені розписи склепінь і стін середньої і бічних нав («Прсв. Трійця», «Хрещення Ісуса Христа», «Зішестя Св. Духа»). Сюжети, що входять до основних тематичних циклів стінопису, підібрано відповідно до богословської концепції оздоблення храму, в основу якої покладено вчення про Пресвяту Трійцю і Божественну Літургію.

Малярська декорація Троїцької надбрамної церкви була помітним явищем у мистецтві того часу — з архівних джерел відома угода 1739 р. з малярем Федором Камінським на виконання розписів у київській Борисоглібській церкві, де наголошувалося, щоб «по стѣнам на обох сторонах лики святых всѣх так повинны бути слово в слово, як в Печерском монастыре в Троици святой», а стіни за кріслами-стасидіями і кліросами мали бути оздоблені «ландшафтами».

У XVIIІ ст. було доповнено стінопис київського Софійського собору — дотепер дійшли декілька різночасових композицій у різних частинах храму. З-поміж них першими, вочевидь, було намальовано сім сцен «Вселенських соборів» (1718-1724), з яких збереглася лише одна. Приблизно тоді ж у приділі св. Миколая у північній частині верхніх галерей постала невелика портретна галерея київських князів — фундаторів низки храмів Києво-Печерського монастиря. Між 1757 і 1770 рр., за митрополита Арсенія Могилянського, були виконані розписи на хорах у Софії Київській — сцени з «Одкровення Іоанна», «Похвала Богородиці» з іконографічним типом «Богородиці Знамення» в оточенні дев’яти ангельських чинів і пророків, позначені стилістикою класицизму й апокаліптичні сцени з пейзажним тлом, що продовжують попередню традицію сакральних монументальних стінописів лаврських храмів.

Традицію київського монументального малярства продовжували розписи Михайлівської церкви в Переяславі, Спасо-Преображенської церкви Межигірського монастиря і Благовіщенського собору в Ніжині. Серед пізніх робіт цієї школи — стінописи Спасо-Преображенського собору в Ізюмі, Троїцького собору Густинського монастиря, низка медальйонів у церкві Різдва Богородиці в Козельці. Значна частина цих розписів сьогодні майже повністю втрачена. У 1760-1770-х рр. було створено монументальну малярську декорацію Троїцького собору в Чернігові, від якої збереглися композиції «Навернення Савла» і «Страшний Суд».

Серед найбільш знаних ансамблів монументального малярства дерев’яних храмів XVIIІ ст. слід назвати розписи церков св. Миколая (долішня) у с. Середнє Водяне (перемальовано), св. Параскеви в с. Олександрівка (1779) і св. Миколая в Кожухівцях (1785) на Закарпатті, відому лише за архівними світлинами Введенську церкву в с. Пійло біля Долини (Івано-Франківська обл., після 1778 р.) і церкву Зачаття св. Анни (1763) у с. Вислобоки біля Львова.

На зламі XVII-XVIII ст. постала малярська декорація вівтарної частини церкви св. Миколая в с. Колодне (Тячівський р-н), що складається з образу Христа на престолі в оточенні святителів, композицій «Тайна вечеря», «Воскресіння», «Несення хреста», «Коронування Богородиці», на коробовому плафоні розташовано образ «Богородиці Знамення», а в кутах у круглих медальйонах — півфігури чотирьох євангелістів. Другою половиною XVIII ст. слід датувати стінописи у центральній частині храму. Їх автором є Антоній Валі, котрому теж належать розписи 1789 р. у реформатському костелі у с. Вишково (Хустський р-н). Тут у нижніх ярусах стін розміщено квадратні клейма зі сценами Страстей Христових та історією створення Адама, гріхопадіння і вигнання з раю. Над ними, у круглих картушах в рокайлевому обрамленні представлено сюжети мучеництва апостолів і «Усікновення глави Іоанна Хрестителя». За традиційною схемою, по центру плафона зображено Новозавітну Трійцю, а в кутах — чотири картуші з образами євангелістів.

Подібною є іконографічна програма і принципи розташування основних циклів монументального малярства у церкві св. Миколая в с. Середнє Водяне (долішній) (Рахівський р-н). Стіни центральної частини храму заповнені сценами «Страстей Христових», присутня також і композиція «Дерево Єссея», на плафоні збереглося зображення Новозавітної Трійці і Всевидючого ока в колі зі знаків Зодіаку. У бабинці знаходиться велика сцена Страшного суду і постаті святителів, котрі зазвичай входять до циклу розписів вівтарної частини.

Новими композиціями доповнюють ансамблі монументального малярства XVII ст. Так, у 1711-1714 р. стінописом оздоблено західний приділ церкви св. Юра в Дрогобичі з бабинцем і каплицею Введення в храм Прсв. Богородиці, де виконано численні сцени з Євангелій, агіографічні сюжети, а також три донаторських портрети — священика Стефана Кобрина, чоловіка з чотирма дітьми і незнаного на ім’я священика з дружиною. Цікавими є також розташовані на парусах алегоричні зображення пір року. Про поширення розгорнутих пейзажних сцен свідчить зображення у бабинці Синайської гори з житієм св. Марії Єгипетської, а також подібних композицій у циклі житія св. Онуфрія.

У 1763 р. постав ансамбль стінопису у церкві Непорочного Зачаття Прсв. Богородиці у с. Вислобоки біля Львова. Розписи зосереджено у вівтарі та в центральній часині храму, де він розміщується трьома горизонтальними смугами. У нижньому регістрі є сюжети «Стрітення» і «Благовіщення», в наступному ярусі, на восьми гранях центральної бані, намальовано 15 сцен Страсного циклу, а вище — «Воскресіння», «Вознесіння Христа» і «Внебовзяття Прсв. Богородиці». У вівтарі розписи вкривають стіни і двосхилу стелю. Для цього ансамблю характерним є поєднання традиційної для українських храмів іконографічної програми настінного малярства з окремими елементами ілюзійних стінописів тогочасних католицьких храмів, наприклад впровадження рокайлю, декоративної скісної решітки (трельяж), намальованих на стінах архітектонічних конструкцій бічних вівтарів. Вплив західноєвропейського релігійного малярства відчутний у стилістиці розписів нави та купола, «Деісус», апостольський і пророчий ряди, намальовані над іконостасом, зображені за усталеною іконографічною схемою, водночас і тут присутні рокайлеві мотиви в обрамленні. Дослідники відзначають подібні сюжетні композиції в рокайлевих картушах у спорудженій 1770 р. церкві св. арх. Михаїла у с. Жиравка неподалік Львова (тепер перемальовані).

У 1779 р. майстер Стефан із с. Теребля оздобив розписами інтер’єр церкви св. Параскеви в с. Олександрівка (Хустський р-н). У вівтарі традиційно зосереджено сюжети, що розкривають тему Євхаристії, у наві — сцени Страстей Христових у горішніх частинах північної і південної стін. Тут одна над одною укладено декілька смуг, заповнених сюжетними композиціями в квадратних картушах і круглими медальйонами з півфігурними зображеннями святих мучеників, мудрих і нерозумних дів. Тут і в бабинці особливу увагу приділено апокаліптичним сюжетам, серед яких чотири вершники, Христос із мечем у вустах. Специфіка стінопису олександрівської церкви полягає у способі розташування тематичних циклів із урахуванням конструктивних особливостей споруди — площину стіни поділено на дрібніші фрагменти, де закомпоновано зображення невеликого формату. Цікавим прийомом є чергування своєрідних фризів на стінах, утворених зі сцен у квадратних і круглих обрамленнях, а також поєднання вільно розташованих композицій із зображеннями, що вписані у кола й арки на плафоні над навою. Частина розписів за стилістикою зберігає зв’язок із народною течією монументального малярства й іконопису, проте манера виконання постатей у медальйонах вказує на знайомство майстра із зразками європейського станкового живопису пізнього бароко і раннього класицизму.

Надзвичайно цікавим зразком монументального малярства у стилі рококо з певними рисами класицизму були розписи дерев’яної церкви Введення до храму Прсв. Богородиці в с. Пійло біля Долини (Івано-Франківська обл.), виконані у період між 1778 і 1794 рр., знані зараз лише за архівними фотографіями. В інтер’єрі однобанного, хрещатого в плані храму стінописи були розташовані наступним чином: у бані і на стінах восьмерика знаходилися апокаліптичні сцени, у вівтарі зафіксовано шість композицій Богородичного циклу, на стінах нави присутні сюжети Страсного циклу, постаті пророків. До декорації хору входило оригінальне зображення відкритої галереї з балюстрадами, де стоять музиканти і хористи, посередині змальовано даму у сучасному європейському вбранні, яка сидить за оргáном. В. Александрович атрибутує цей монументальний ансамбль як роботу Андрія Солецького, маляра з провінційного середовища, котрий, проте, орієнтувався на творчість європейських майстрів. Крізь призму західноєвропейської (латинської) релігійної іконографії осмислено традиційні для українського іконопису і сакрального малярства сцени Страстей Христових і сюжети з «Одкровення Іоанна», що посідають важливе місце у системі стінописів мурованих і дерев’яних храмів. Про вплив європейських зразків свідчать й окремі сцени — «Лот з доньками», «Самсон, що роздирає пащу лева» і постаті св. Марії Магдалини і св. Христофора.

Джерела:

Александрович В. Монументальне малярство // Історія українського мистецтва у 5 т. Т. 3. Мистецтво другої половини XVI-XVIII ст. — К.: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського, 2011. — С. 765-770

Жолтовський П. Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст.. — К: Наукова думка, 1988. — 159 с.

Забашта Р. Образно-значеннєвий лад бабинця Святоюріївської церкви Дрогобича // Студії мистецтвознавчі. — 2017. — № 4. — С. 54-64

Кондратюк А. Ю. Чотири тематичні цикли розписів Троїцької над-брамної церкви // Collegium. — 2003. — № 13. — С. 133–141

Сіткарьова О. Успенський собор Києво-Печерської лаври: до історії архітектурно-археологічних досліджень та проекту відбудови. — К.: Видання Свято-Успенської Києво-Печерської Лаври, 2000. — 232 c.

Фесенко Д. Іконографічна програма стінопису XVII ст. хорів Софії Київської: спроба реконструкції та семантичного аналізу // Народознавчі зошити. — 2018. — № 6 (144). — С. 1536-1551