Портретне малярство Лівобережжя і Наддніпрянщини першої половини XVIIІ ст..

У цей період продовжується розвиток світського портретного малярства у середовищі козацької старшини — поряд з репрезентативними ктиторськими полотнами важливу роль відіграють відтепер і камерні поясні чи погрудні портрети, за іконографією близькі до міщанських портретів Західної України, в яких можна спостерігати поступовий відхід від традиційної схеми портрета площинного типу з увагою до детально промальованих барвистих візерунків вбрання. Разом з тим, тяжіння до площинності і декоративізму характерне для ростових портретів київського духовенства — саме тоді у митрополичій резиденції активно доповнюється галерея репрезентативних полотен із зображеннями церковних ієрархів.

Якщо характеризувати світську культуру цієї доби з огляду на поняття множинності ідентичностей в суспільстві, то у портретному мистецтві XVII-XVIII століть воно відображене доволі фрагментарно. Це зумовлено тим, що різні їх елементи існували в межах літературного дискурсу цього періоду, а інтерпретація подій світської та церковної історії, тлумачення релігійних практик і суспільних норм залежали передусім від системи світоглядних уявлень автора кожного твору. Натомість у мистецтві важливе значення мали іконографічні схеми, в яких нівелювалися відмінності між різними варіантами світосприйняття, що сприяло утвердженню низки універсальних образів (у сенсі їх ідейного підґрунтя). Втім, І. Бондаревська вказує і на існування іншої тенденції у створенні подібних образів — коли мистецькі твори передусім виступають «фактором соціального і політичного життя».

У середовищі шляхти існувало два типи портретів — ктиторські, що були втіленням ідеалу «раціональної побожності» і за манерою виконання і теоретичною основою є наближеними до міщанських, і репрезентативні світські. Щоправда, як зазначає Л. Тананаєва — це не театральна репрезентація (характерна для західноєвропейських придворних портретів), що постала в контексті барокових уявлень про світ як театр (theatrum mundi) — у «сарматських» портретах немає відображення світського життя як гри. Тут підкреслення значущості особи радше опирається на традицію ритуалізації профанного, підкреслення значення публічності як одного з чинників для підтримання гармонії в суспільстві.

Портрети міщан були підпорядкованими релігійній традиції, оскільки вони пов’язані з ктиторською роллю зображених осіб. Але тут можна простежити певну еволюцію — від вотивних і донаторських портретів, що виступають доповнюючими елементами ікони із збереженням ієрархічної перспективи (на відміну від подібних творів, що постали у середовищі козацької старшини, в яких фігури донаторів є органічною частиною композиції) до самостійних портретних образів, що зберігають меморіальне значення і поза межами церковного інтер’єру. Зразкам «міщанського бароко» властивий дуалістичний характер — у них проявилися окремі елементи «народної релігійності», що не властиві портретам козаків і шляхти, і, водночас, у численних картинах загальна схема твору і система живописного вирішення запозичена саме з портретів представників вищезгаданих субкультур.

Меморіальна функція портретів знаходить вияв у зображеннях (передовсім гравюрах), які давали присутнім під час pompa funebris, але також і в живописних портретах репрезентативного типу, що покликані засвідчити соціальний статус моделі як «здобуток і цінність» — тут важливою є й інформативна функція мистецьких творів. Вона є виразнішою в графічних портретах, розрахованих на сприйняття поза межами локальних спільнот чи суспільних груп, до яких належала особа. Але графічні портрети виступали переважно в ролі ілюстрацій (згідно з традицією укладання історичних збірників, серій «Icones»), що доповнювалися текстом, розміщеним під зображенням. Можливо, тому тут домінує «чиста» форма портрету, а саме погрудний варіант. Все ж, свідченням того, що чи не найважливіше значення мала візуалізація власне соціального статусу особи, роду, була й незначна кількість жіночих графічних портретів (адже у живописних портретах жінок підкреслювали моральні чесноти, побожність — характеристики, які переважно відступають на другий план у графічних портретах світських осіб).

Портретні образи світських осіб моделювали згідно з іконографічними схемами (здебільшого сформованими у традиції портрета площинного типу або ж «сарматського» портрета), а на змістовому рівні вони підпорядковувалися елементам «індивідуальної історії», що були пов’язані з «культом чудес», ктиторською діяльністю, або ж із світськими подіями, які давали підстави для ґлорифікації. Таким чином, укладається ієрархія складових частин «функціональної моделі візуалізації» (за Лєхом Каліновським) в портреті: вочевидь, домінує так звана «позамистецька» функція (як ремінісценція середньовічного сприйняття художніх творів) — коли розуміння портрета ґрунтується на інтерпретації соціальних, а не естетичних кодів; саме тому в живописних і графічних портретах (винятком буде натрунний) з родинних галерей чи створених для поховальних церемоній pompa funebris відсутня чітка диференціація емоційних функцій — основною є ідея репрезентації соціального статусу; тому досить часто дослідники наголошують на «умовній портретності», натомість зброя виступає обов’язковим атрибутом, а біографічні та алегоричні елементи відіграють незначну роль в характеристиці особи. При цьому зображені предмети не слід інтерпретувати як самодостатні символи, вони виконують роль «коментарів». Портрет постає як колаж, де поєднуються атрибути, герби, тексти.

Типологія портрета у першій половині XVIII ст. залишається такою ж, як і в попередній період. Новим явищем у станковому малярстві Лівобережжя і Наддніпрянщини стає формування родових збірок портретів козацької старшини. Разом з тим, репрезентативним портретам у цих збірках відводилася другорядна роль, натомість найбільш поширеними є поясні зображення більш камерного характеру. На Правобережжі у цей період розквіт традиції репрезентативного ростового портрета пов’язаний із започаткованою у першій половині XVII ст. практикою створення родинно-меморіальних портретних галерей у резиденціях магнатів і шляхти — формується галерея портретів Вишневецьких з замку в Вишневці на Волині (1730-1740-і рр.) та подібні галереї у замках-палацах Собєських у Жовкві, Жевуських у Підгірцях, Сенявських у Бережанах. Тоді як в Гетьманщині парадні зображення здебільшого були частиною храмового, а не садибного інтер’єру, а відтак схема ростового парадного портрета домінує власне серед ктиторських і епітафійних зображень. Невеликі портретні збірки козацької старшини впродовж наступних десятиліть еволюціонували до масштабніших дворянських галерей.

Зважаючи на фрагментарну збереженість творів станкового малярства того часу, доволі складно з певністю назвати панівні іконографічні варіанти світського портрета української козацької старшини. Серед них зустрічаються поясні і погрудні зображення, що нагадують ранні шляхетські портрети з теренів Західної України, де портретованого показано зі зброєю й інсигніями влади, в жупані і делії, з широким тканим поясом, при цьому вбрання позбавлене декоративних візерунків, характерних для східноукраїнської живописної традиції (портрети Івана Сулими, Павла Полуботка, Василя Кочубея, Василя і Степана Родзянко, Григорія Галагана). Орнаменти присутні лише на барвистих килимах, що вкривають стіл — один з нечисленних і при цьому не обов’язкових елементів картини.

Водночас, в оригіналах і пізніших копіях дійшли роботи, що до певної міри продовжують традицію портретів площинного типу з особливою увагою до ретельно промальованих графічних візерунків вбрання (портрети Юхима Дарагана, Віри Дараган, Семена Сулими і Парасковії Сулими), хоча в них художники вже звертаються до прийомів світлотіньового моделювання облич.

На початку XVIIІ ст. у середовищі козацької старшини з’являються перші відомі зразки парних портретів, серед яких зображення знатного військового товариша Івана Забіли та його дружини Анни (1710-ті рр.), Олени і Гната Галаганів (середина XVIIІ ст.), подружжя Кочубеїв (перша половина XVIIІ ст.) — останній належить до типу «портрета-події», адже був виконаний з нагоди «срібного» весілля. Цікаво те, що їх могли малювати не одночасно, а навіть вже після смерті когось із подружжя. З приватних документів (листів, заповітів) стає очевидною важлива меморіальна функція цих робіт, водночас, у цьому випадку не йшлося про формування якоїсь генеалогічної легенди, підкріпленої великою галереєю образів предків. Портретам у козацьких збірках доби Просвітництва було відведено дидактичну роль як візуальному втіленню певного способу життя — при цьому дедалі частіше художники звертаються до іконографії міщанського портрета, тоді як портрети «рицарського типу» втрачають популярність.

Наприкінці XVII ст. у митрополичій резиденції при соборі Святої Софії формується портретна галерея духовних осіб, яка складалася із зображень архимандритів Києво-Печерської лаври — Йосифа Тризни, Інокентія Гізеля, Іоанникія Галятовського. Ці твори виконані в темній колористичній гамі, увагу звернено на якомога більш точне відтворення індивідуальних рис обличчя. Від початку XVIII ст. з’являються парадні портрети церковних ієрархів — підставою для утвердження подібних репрезентативних рис дослідники вважають практику повторення іконографії ктиторських портретів з настінних розписів Києво-Печерської лаври, зокрема фресок Успенського собору початку XVIIІ ст. (Докладніше див. Стінопис українських православних храмів у XVIІI ст.). Ймовірно, частина цих полотен була створена для заміни втрачених фрескових портретів в інтер’єрах храмів, що також певною мірою зумовило появу усталеної композиційної схеми та низки обов’язкових іконографічних елементів, що повторюються майже у всіх картинах.

Одним із перших у низці таких творів був портрет П. Могили, виконаний у першій половині XVIIІ століття в іконописній майстерні Києво-Печерської лаври. Тут використано схему шляхетського репрезентативного зображення: у верхньому кутку роботи художник змальовує завісу з драперіями, серед інших складових умовного інтер’єру — стіл з Розп’яттям, молитовник і вервиця (але тут вони не створюють контрасту між декоративно трактованим вбранням світської особи з інсигніями влади і релігійними атрибутами, що виступають символом «раціональної побожності»). Постать П. Могили не належить до зображень площинного типу, та, на відміну від інших фігур церковних ієрархів, вона вирішена у темних кольорах, без графічної орнаментації шат, що є поширеним стилістичним прийомом у подібних творах, хоча її автором теж був художник із середовища ченців. Вочевидь, така відмінність зумовлена наслідуванням попередніх зображень митрополита, зокрема з ктиторської фрески в церкві Спаса на Берестові, в якій присутній пізньовізантійський елемент. Практиці створення репрезентативних портретів церковних ієрархів у станковому живописі відповідають графічні зображення митрополитів і єпископів, які можна класифікувати як «портрет-подію» — їх виконували з нагоди обрання на престол, або ж їм відведено роль епітафії. Саме таке значення мають графічні портрети Лазаря Барановича і Варлаама Ясинського. Живописні портрети українського православного духовенства продовжують традиції попереднього періоду з площинним трактуванням фігур і увагою до орнаментації.

Джерела:

Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. — Ленинград: «Искусство», 1981. — 256 с.

Бондаревська І. Парадоксальність естетичного в українській культурі XVII-XVIII століть. — К.: Вид. ПАРАПАН, 2005. — 308 с. Довга Л. Єдність етичного й естетичного в культурі бароко// Записки НТШ т. CCXXVII, Праці секції мистецтвознавства. — Львів, 1994. — С.109-123

Український портрет XVI — XVIII століть. Каталог-альбом. — К.: Артанія-Нова, 2006. — 352 с. Тананаева Л. Сарматский портрет. Из истории польского портрета зпохи барокко. — М.: Наука, 1979.

Malinowski, J. Where East meets West: Portraits of Personages of the Polish-Lithuanian Commonwealth, 1576–1763. — Warsaw: Muzeum Narodowe, 1993.

Kalinowski L. O możliwości odczytywania dzieł sztuki // Tessera. Sztuka jako przedmiot badań. Pod red. J .

Białostockego W. L. — Kraków, 1981. — C. 120-145 Złat M. Typy osobowości w polskiej sztuce XVI wieku // Renesans. Sztuka i ideologia. — Warszawa, 1976.