Інтер’єри барокових храмів Західної України XVIII ст..

Одною з найбільш характерних рис барокової сакральної архітектури був синтез мистецтв у вирішенні екстер’єрів та внутрішнього облаштування храму. Тут взаємодіють скульптурний декор (стуккові композиції на стінах і статуарна пластика у вівтарях), монументальний стінопис і станкове малярство, формуючи цілісний щодо ідейної програми і стилістичного вирішення ансамбль.

Особливістю сакральних споруд пізнього бароко було творення інтер’єру за допомогою комплексів «малої архітектури», де поєднувалися різьблення і живопис і першими знаходили вияв стилістичні новації, які трохи згодом втілювалися і в монументальному храмовому будівництві. Ідею синтезу архітектури, скульптури і малярства втілював у своїх проектах Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680) за допомогою ілюзіоністичного живопису, що повторював і продовжував архітектурні конструкції храму, особливої структури вівтарів, укладених з фігур і орнаментальних деталей, а також доповнення малярських полотен і розписів об’ємними стукковими елементами (найчастіше це були крила ангелів, ступні чи руки намальованих персонажів). Теоретичні засади такого синтезу були опрацьовані у трактаті італійського ченця ордену єзуїтів, архітектора і живописця Андреа Поццо «Perspectiva pictorum et architectorum», опублікованого у двох частинах у Римі у 1693 і 1700 рр.. Художники зверталися до ілюстративного додатку з проектами вівтарних конструкцій і монументальних фресок — вплив цих зразків був особливо помітним на теренах Австрії, Чехії і півдня Німеччини. Проте, як зазначають дослідники, окремі гравюри, на яких зображено фрагменти архітектурних конструкцій чи декоративні деталі, не давали уявлення про принципи побудови цілісного ансамблю інтер’єрної декорації, тому нові проекти, в основу яких були покладені графічні прототипи трактату А. Поццо, все ж відрізняються від виконаних у матеріалі оригінальних взірців. Доволі часто відбувалася заміна, наприклад, «кам’яних чи стуккових деталей архітектонічного оздоблення на поліхромні чи позолочені дерев’яні, що контрастували з площиною стіни», також митці повною мірою не використовували можливостей ілюзіоністичного настінного малярства, просто «вкриваючи поверхні стін і склепінь ефектними барвистими сценами», тому цей підхід можна окреслити радше як орнаментальний. Схожі практики відображені й у творчості митців, котрі проектували нові храми, або оновлювали інтер’єри існуючих споруд на західноукраїнських землях.

Від початку XVIII ст. було здійснено реновацію низки костелів, що належали чернечим орденам на українських землях, які на той час входили до руського воєводства Речі Посполитої. Впродовж декількох століть від завершення будівництва в інтер’єрах цих великих храмів з’являлися нові скульптурні епітафії, бічні вівтарі, предмети церковної обстави, але ці доповнення не мали якоїсь єдиної концепції і стильового вирішення. Від першої половини XVIII ст. чітко простежується тенденція до збільшення кількості бічних вівтарів, які поступово загромаджували простір храму, наприклад, коли у 1765 р. розпочинали реконструкцію львівської латинської катедри, їх налічувалося аж 36.

Актуальний ж підхід до облаштування храмового інтер’єру передбачав створення цілісного ансамблю — від 1700 р. є перші задокументовані згадки про замовлення нового головного вівтаря (ретабло) у домініканському костелі в Підкамені. Більш масштабний характер мали зміни декорації у костелі бернардинів у Львові, початок яких співпадає із беатифікацією св. Яна з Дуклі у 1733 р. У 1738-1740-х рр. о. Бенедикт Мазуркевич (учень болонського художника Джузеппе Карло Педретті) за участі львівських живописців Бортніцького, Срочинського і Волінського виконав розписи стін і склепіння, а майстри Томас Гуттер і Конрад Кутшенрайтер, запрошені з польського міста Ярослава — 7 дерев’яних вівтарів (цілий ансамбль складався з 17 вівтарів). Ілюзіоністичне настінне малярство і складні архітектонічні конструкції вівтарів модифікують простір базиліки, приховуючи масивні стовпи і великі площини стін — власне у цьому полягала пізньобарокова концепція оновлення інтер’єрів готичних і маньєристичних сакральних споруд без здійснення кардинальних перебудов.

Проекти оформлення сакральних інтер’єрів у 1730-1750-х рр. поставали з ініціативи чернечих орденів, які обирали майстрів, котрим доручали виконання різних складових малярського і сницарського оздоблення. І лише майстерня Бернарда Меретина змогла запропонувати комплексні проекти внутрішньої декорації храмів, втілюючи окреслену Дж.-Л. Берніні ідею синтезу мистецтв. У цій майстерні, що функціонувала при дворі магната Миколая Василія Потоцького в Бучачі, працював скульптор Йоган Георг Пінзель. Прикладами «інтеграції архітектонічних і різьблених елементів» є костели в Городенці (поч. в 1743) і Годовиці (поч. в 1751). В деталях архітектонічного оздоблення цих храмів, а також львівських костелах св. Миколая оо. Тринітаріїв у Львові (1739-1751) і Божого Тіла (домініканський собор) у Львові (1743-1760-ті рр., арх. Ян де Вітте) з’являються рокайлеві мотиви.

Серед митців, які були учнями Б. Меретина і Й. Г. Пінзеля — брати Матвій і Петро Полейовські, котрі від 1760-х рр. брали участь у створенні нових сницарських декорацій давніх костелів. Головний вівтар за проектом П. Полейовського у Підкамені, завершений у 1764 р., є візуально подібним до вівтаря в Городенці, з динамічними фігурами, що найімовірніше походили з майстерні братів Фесінґерів. Разом з тим, його конструкція є складнішою і презентує типову для проектів П. Полейовського багатопланову, ажурну композицію, якій властивий більш декоративний характер, порівняно з творами бучацької майстерні.

Ще одним монументальним інтер’єрним ансамблем, в якому продовжилася співпраця Станіслава Строїнського і братів Полейовських стало облаштування Латинської катедри у Львові, що тривало з 1765 до 1776 рр.. Зміни інтер’єру катедри є прикладом доволі рішучої реновації, адже вони торкнулися не лише внутрішнього оздоблення, але й конструктивних складових цілої будівлі. Зокрема, з метою досягнення симетрії плану було розібрано 6 каплиць, і споруджено каплицю Розіп’ятого Христа, накриту овальним куполом, на протилежному боці від каплиці Вишневецьких (1701-1707), де чи не вперше на теренах львівської архидієцезії було використано перекриття подібної форми. Перед входами до каплиць влаштовано однакові аркові портали з ажурними фронтонами. Щоби знівелювати готичні елементи, на склепінні головної нави було збито нервюри, які, щоправда, залишили у пресвітерії і бічних навах; на тонкі колони накладено смугу антаблементу і фестони; зовні на стику головної нави і пресвітерію зведено декоративну стіну, хвилясті контури якої вказують на характерні для стилю рококо мотиви. До фасаду з двох запланованих було споруджено лише одну вежу з північного боку від входу. Зазвичай у менших храмах реконструювали лише інтер’єри засобами «малої архітектури», не вдаючись до радикальних змін, перш за все, через значний кошт подібних перебудов. Але важливе значення у цьому контексті мала також і нова поліхромія, перш за все ілюзіоністичні настінні розписи склепінь і стін.

Поширення монументального малярства у католицьких храмах Західної України дослідники віднотовують від 1730-х років. Одною з перших стала декорація костелу кармелітів босих у Львові (зараз церква св. арх. Михаїла), виконана митцем з Болоньї Джузеппе Карло Педретті у 1731-1732 рр. Власне у нього навчався о. Бенедикт Мазуркевич, автор створених на декілька років пізніше, у 1738-1740 рр., настінних розписів у костелі львівського монастиря бернардинів. Надалі у костелах львівської архидієцезії домінуватимуть роботи іноземних майстрів, передовсім Франциска і Себастьяна Екштайнів (костел єзуїтів у Львові, 1740-1743 рр.), Йозефа Маєра (костел св. Мартина у Львові, 1747-1748 рр., костел кармелітів взутих у Теребовлі, 1750 р. — жоден з цих розписів не збереглися), котрі походили з м. Брно у Моравії (тепер цей регіон входить до складу Чехії). У костелі Вознесіння Прсв. Діви Марії у Наварії розписи на склепінні пресвітерію у 1770 р. виконав італійський художник Антоніо Тавелліо. Визначним майстром ілюзіоністичного монументального малярства на цих теренах був С. Строїнський, котрому належать розписи у низці львівських храмів — серед збережених слід назвати композиції у костелах бернардинів (1749), кларисок (після 1760), а також у домініканському костелі у Тернополі (1778-1779) і костелі Непорочного Зачаття Прсв. Діви Марії у Лопатині (1782) (Докладніше див. Монументальне малярство на українських землях у XVIІI ст.).

Латинські культово-обрядові практики мали певний вплив і на облаштування храмів української унійної церкви, передовсім тих, що належали Василіянському чину. Серед таких нововведень, офіційно закріплених ухвалами Замойського синоду (1720), були зміни в євхаристійному богослужінні — паства могла споглядати всі етапи літургії, включно з освяченням Святих Дарів, яке у східному обряді дозволено бачити лише священикам, тому воно відбувається за іконостасом. Ці зміни знаходили вияв у модифікації структури іконостасу, в якій з’являлося більше ажурних елементів, також ускладнюється конструкція бічних вівтарів, біля яких відтепер також можна було служити літургію. Такі новації відображені у пізньобарокових ансамблях 1770-х років, серед яких церква св. Юра в Бродах, церква Покрови в Бучачі і Успіння Прсв. Богородиці в Городенці, споруджені за кошти Миколая Василя Потоцького (скульптурні декорації виконані послідовниками Й. Г. Пінзеля), собор св. Юра у Львові (іконостас і два вівтарі за проектом Клеменса Фесінґера, скульптури Михайла Філевича), іконостас Миколаївської церкви Крехівського монастиря (1777 р., скульптор І. Щуровський — збереглися лише царські врата), іконостас, амвон і вісім вівтарів за проектом М. Полейовського в Успенській церкві Почаївської лаври (1781-1794). Частина з них була знищена у ХІХ-XX ст. і нині відома лише за архівними знімками і рисунками, як от згаданий ансамбль декорацій Успенської церкви в Почаєві, зафіксований на акварелі Т. Г. Шевченка 1864 р. Проте пізньобарокова концепція цілісного облаштування храмового інтер’єру, розроблена для католицьких костелів, подекуди зустрічається аж до 1930-х років і в проектах оздоблення греко-католицьких церков у Галичині — це були багатопланові композиції, що складалися з головного вівтаря, ажурного іконостасу і розташованих по діагоналі бічних вівтарів (Докладніше див. Іконостаси-вівтарі у греко-католицьких храмах Західної України XVIII ст..).

Хоча питання щодо появи і перших етапів поширення вівтарів в українських церквах залишається значною мірою недослідженим, опрацьовані матеріали дають змогу припустити, що найбільш ранніми зразками виступали вівтарі для окремих шанованих ікон. Важливо те, що практика впровадження вівтарів не належала до новацій другої половини XVIII ст., зумовлених латинізацією церковного обряду, адже перші згадки про вівтарі віднотовано ще наприкінці XVII ст. у православних храмах Волині. Це вівтарі ікон Богородиці (Національний музей у Львові) і св. Миколая (Хорів, церква св. Онуфрія), намальованих Йовом Кондзелевичем у 1696 р. для церкви монастиря біля с. Новий Загорів (Волинська обл.). Відомі такі ж різьблені вівтарі у львівському греко-католицькому середовищі — для ікони Й. Кондзелевича з церкви свв. Кузьми і Дем’яна в с. Махнівці біля Золочева, датований першою третиною XVIII ст., а також низка знаних за тогочасними документами вівтарів з собору св. Юра у Львові, серед яких найбільш раннім був втрачений вівтар для чудотворної ікони Теребовлянської Богородиці (1719), та виконані впродовж декількох наступних років вівтарі Покрову Богородиці та св. Василія Великого. Втім, матеріали візитацій засвідчують розповсюдження вівтарів західного зразка у греко-католицьких церквах щойно з другої половини XVIII ст., після того, як за проектом П. Гіжицького у 1756 р. було виконано вівтар для монастиря оо. василіян у с. Підгірці Бродівського р-ну (знаний також як Пліснеський монастир). Реконструкцію типової для храмів східного обряду передвівтарної огорожі у василіянському монастирі в Крехові на Львівщині теж було здійснено доволі пізно, у 1776 р., подібно як і в інших львівських церквах ордену (церква св. Миколая, монастирський храм св. Онуфрія).

Архітектори і декоратори (Dekorationsingenieur) розробляли різноманітні конструкції вівтарів для католицьких храмів, використовуючи також світлові ефекти, зокрема т. зв. «camera di luce» (приховане джерело світла — віконний отвір, влаштований під таким кутом, щоби освітлювати вівтар чи окрему скульптурну композицію, його часто впроваджував у своїх проектах Франческо Борроміні). До такого прийому також звертався Б. Меретин. Все частіше замість вівтарів у вигляді пристінних ретабло постають складні, кулісні конструкції. Важливе значення в архітектоніці нових вівтарів мали високі колони корінфського або композитного ордеру і статуарна пластика. Скульптурні постаті святих показані в русі та динамічних ракурсах, скеровуючи погляд глядача до головного вівтарного образа. Власне кажучи, й саме тло з колонами не можна назвати цілком статичним — бічні частини вівтарної стіни зазвичай розміщені під кутом до центральної, як і постаменти колон і фігур, розірваний антаблемент на декількох рівнях створює додаткові діагональні лінії, спрямовані до головної ікони чи скульптурного Розп’яття. Тлом для вівтаря часто слугували ілюзіоністичні настінні розписи (квадратура).

Вплив творів римських митців XVII ст. — Франческо Борроміні, Карло Фонтана, Андреа Поццо особливо відчутний у композиціях вівтарів 1720-1750-х рр.. Йдеться про використання профільованих арок у формі завіси, кілеподібних («хребет віслюка») і напівовальних, завершених виступаючими волютами. Оригінальним вирішенням конструкції головного вівтаря є проект А. Поццо, зреалізований у церкві єзуїтів у Відні (Jesuitenkirche, 1705-1709) — тут використано прийом «картини — вікна». Центральна ніша вівтаря, де звично розташовується головний образ, це ажурно прорізана профільована рама, через яку видно живописне полотно, що знаходиться на певній віддалі у просторі апсиди. Сприйняття образу як «з’яви», своєрідного видіння, підсилює світловий ефект, адже картина освітлюється з вікон, які приховані за вівтарною стіною. Такий прийом повторювали архітектори у костелах, споруджених у першій половині XVIII ст. на теренах Речі Посполитої, в тому числі й на українських землях.

Від першої половини XVIII ст. у Львові підупала роль міщан як меценатів, натомість фундаторами нових сакральних і світських споруд виступали магнати, урядовці і вище духовенство. Однією з причин економічного занепаду міста дослідники називають захоплення шведами у 1704 р. в ході Північної війни і, як наслідок, грабунок і сплату контрибуції. Якщо йдеться про персоналії меценатів, то найбільш активну діяльність провадили гетьман Йозеф Потоцький і староста Миколай Потоцький — саме до їхнього роду впродовж XVII-XVIII ст. перейшли у спадок численні маєтки інших магнатських династій — Бучацьких, Сенявських і Любомирських. Окрім них фундаторами в межах львівського осередку були київський ловчий Францішек Завадський, за підтримки котрого спорудили три монастирі ордену реформатів у Львові, Ярославі та Раві-Руській, єзуїтський костел у Станіславові (тепер м. Івано-Франківськ), брацлавський воєвода Станіслав Любомирський, коштом котрого здійснили реконструкцію наріжної кам’яниці на площі Ринок, знаної як палац Любомирських, а також Вацлав Жевуський, ініціатор оновлення інтер’єрів палацу в Підгірцях. Представники католицького і греко-католицького духовенства зосереджували увагу не лише на побудові й реконструкції храмів, але й палаців, що належали єпископам. Тут слід згадати архієпископів Яна Скарбека і Миколу Вижицького, котрі перебудували палац в Оброшино, каноніка і архідиякона львівської капітули Стефана Мікульського — фундатора костелів у Годовиці, Буську і Коломиї, котрий також виділив кошти на облаштування інтер’єру костелу в Наварії і, безумовно, єпископів Лева і Атанасія Шептицьких, фундаторів собору св. Юра у Львові. Одним із наймасштабніших проектів того часу була реновація латинської катедри у Львові, що відбувалася під керівництвом архієпископа Вацлава Ієроніма Сєраковського.

Участь меценатів у будівництві не обмежувалася лише скеровуванням коштів на виконання робіт, підписуючи угоду з архітекторами, скульпторами і декораторами, замовники вносили корективи у проект, які могли стосуватися не лише конструктивних і стилістичних особливостей, але й найдрібніших деталей оздоблення і матеріалів. Аналогічні тенденції були притаманні й сакральному будівництву Гетьманщини від другої половини XVIІ ст. — це підтверджує серед іншого й фраза у контракті 1720 р. на спорудження Троїцького собору у Глухові — «а креслення і пропорцію — як зволить пан Гетьман». Замовники могли вказувати певні прототипи, що могли мати вплив на вибір композиційної побудови. Втім, так бувало не завжди — наприклад, візуальними зразками для 18 фігур у барабані купола домініканського костелу у Львові слугували графічні ілюстрації праці Філіппо Бонанні «Catalogo degli ordini religiosi della chiesa militante» (Рим, 1738), де зображено святих із чернечих орденів, що керувалися уставом св. Августина, але при цьому скульптори змінюють ракурси фігур, доповнюючи їх різними атрибутами.

Характеризуючи тогочасне середовище львівських архітекторів, скульпторів, сницарів та майстрів, залучених до побудови й оздоблення нових та вже існуючих споруд, слід відзначити співіснування (не завжди мирне) цехів і самостійних художників. Йдеться про визнаних митців, які засновували власні майстерні й здобували підтримку магнатів і короля, стаючи іноді навіть міськими урядниками. Панівною, однак в обох випадках залишалася ієрархічна цехова структура організації праці, що нагадувала середньовічну. Колективна робота над проектами, інколи кількома одночасно, мала вплив на стилістику виконання і часто не дає змоги з упевненістю пов’язати переважно анонімні твори з конкретними персоналіями скульпторів і різьбярів. Головною фігурою в майстерні зазвичай виступав архітектор, котрий докладно опрацьовував архітектурний проект, декор екстер’єру та внутрішнє облаштування. Цілісний від самого початку задум дозволяв повною мірою втілити ідею синтезу мистецтв у тогочасному розумінні. В одному з перших подібних проектів, а саме у створенні вівтарів бернардинського костелу у Львові, в угоді 1736 р. було зафіксовано, що архітектор відповідав за встановлення усіх елементів конструкції, роль сницаря полягала лише у виконанні роботи за наданим ескізом — «абрисом». Зрештою, навіть відомі скульптори обмежувалися виготовленням моделі — «боцетто», доручаючи роботу в матеріалі учням і помічникам. Численні архівні документи вказують на відсутність чіткої диференціації між фахом архітектора, скульптора і декоратора — керували спорудженням і оздобленням храмів і світських будівель Себастьян Фесінґер, Петро Полейовський, знані перш за все як скульптори.

Джерела:

Александрович В., Ричков П. Собор святого Юра у Львові. — К.: Техніка, 2008. — 232 с. (Серія «Національні святині України»)

Krasny P. Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażniu wnętrz sakralnych (1730-1780) // Rocznik Historii Sztuki. — Tom XXX. — 2005. — S. 147-189.

Kowalczyk J. Kierunki w późnobarokowej architekturze sakralnej na Wołyniu // SKW. — 1994. — C. 7-37

Kowalczyk J. Świątynie i klasztory późnobarokowe w archidiecezji lwowskiej // Rocznik Historii Sztuki. — T. XXVIII. — 2003. — C. 169-298

Mańkowski T. Lwowska rzeźba rokokowa. — Lwów: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1937. — 191 c.

Александрович В. Piotr Krasny. Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596-1914. — Kraków: Universitas, 2003 (Ars vetus et nova. — T. 11) // Записки Наукового товариства ім. Шевченка. — Т. CCXLIX. Праці Комісії архітектури та містобудування. — 2005. — С. 672-693