Портретне малярство Лівобережжя і Наддніпрянщини другої половини XVII ст..

Розвиток портретного малярства на теренах Лівобережжя і Наддніпрянщини можна простежити від останньої третини XVII ст.. Його жанрова структура відповідає типології світського і сакрального портрета західноукраїнських земель, проте між ними існувала суттєва різниця у стилістиці. Світський портрет на тих теренах, що входили до складу Речі Посполитої, тісно пов’язаний з польським контекстом, тому місцеву українську традицію найкраще репрезентує сакральний портрет, що розвивався у руслі народного мистецтва. Натомість у станковому малярстві Гетьманщини і Лівобережної України дедалі помітнішу роль починає відігравати світський та іконографічно до нього близький ктиторський портрет козацької старшини, серед яких окрему групу становлять жіночі портрети.

У другій половині XVII — на початку XVIII ст. залишається актуальною структура портретних жанрів, сформована у попередній період. За оригіналами та пізнішими копіями другої половини XVIII-ХІХ ст. й архівними світлинами відомі репрезентативні, ктиторські й епітафійні портрети гетьманів і козацької старшини, церковних ієрархів Нечисленні збережені зразки вотивних ікон дають підстави стверджувати про продовження традиції сакрального портрета.

Дискусійним є питання впливу іконопису на портретний живопис того часу: серед аргументів, що свідчать на користь припущення про зв’язок цих жанрів — той факт, що портрети світських осіб і духовенства часто виконували майстри з іконописних майстерень при монастирях, що у той час були важливими мистецькими осередками. Певну подібність можна простежити й у формальних прийомах, особливо характерних для репрезентативних ростових портретів — площинному моделюванні постатей, акценті на орнаментальних візерунках вбрання.

Суперечливими є також визначення «парусна» і «сарматський портрет». Термін «парусна» стосується лише російських портретів останньої третини XVII ст., які за своїм площинно-лінійним стилем і манерою виконання облич уподібнюються до іконного малярства. Тоді як визначення «сарматський портрет» використовують для характеристики не тільки шляхетських портретів, створених на західноукраїнських землях, що на той час перебували у складі Речі Посполитої, але й пам’яток малярства Лівобережжя загалом і Гетьманщини зокрема. Цей термін передбачає наявність у малярських творах ідейного підґрунтя, пов’язаного із концепцією політичної тотожності шляхти і козаків. Ідеологія сарматизму, що постала у літературному дискурсі польських авторів ще в середині XVI століття, згодом поширивши свій вплив і на специфіку життєвого укладу шляхтичів і залишалася незмінною впродовж XVIII століття (щоправда, тоді її сприймали як вже доволі анахроністичну і вважали невіддільною від теоретичних засад ультракатолицизму).

Підґрунтям цієї ідеології є своєрідна видозміна генеалогічних легенд шляхетських родів, тільки тепер вона повинна була охопити різні верстви населення Речі Посполитої, перетворюючись на етногенетичний міф. Тут йшлося про завоювання племенами «войовничих сарматів» місцевих мешканців, а отже формування двох станів суспільства — правителів і простолюду. На зміну первинним мілітарним ідеалам невдовзі приходить модель держави, де основою політичного устрою виступала теза про «золоту вольность», що означала право спільноти вільних громадян обирати правителя і керувати країною «на засадах „згоди і братерства“, себто всезагальної шляхетської рівности». Окремі принципи сарматизму були співзвучні з такими рисами бароко як прагнення до театралізації різних сюжетів у мистецтві, акцентування декоративних ефектів, створення образів «людини-героя», в яких важливого значення надавали виокремленню національних рис. Особливого значення при цьому набуває релігія — постать «християнського рицаря», створена апологетами сарматизму, в українському контексті перетворюється на оборонця православної віри (підтвердженням такої ідеї мало бути відновлення церковної ієрархії в Києві).

Характерними рисами сарматських портретів у польському мистецтві є фізіономічний веризм, що межує з гротескним підкресленням індивідуальних рис обличчя моделі, у ранніх пам’ятках — площинна манера виконання, лінеарність, статичність фігур, використання локальних кольорових плям і значна увага до геральдичних мотивів. Разом з тим, усі ці риси типові і для ранніх зразків портретного малярства Великого князівства Литовського, Молдови, Угорщини, Словаччини, в яких, окрім спільних композиційних і формальних прийомів, виразним є поділ на окремі національні і регіональні школи. Тому більш доцільно послуговуватися визначенням «портрет площинного типу», беручи до уваги його локальні варіанти. Окрім того, від середини XVIII ст. такий тип портрета співіснує з пізньобароковим і класицистичним, адаптуючи окремі прийоми академічного живопису, передовсім у моделюванні обличчя.

Популярність портретів площинного типу і сарматських портретів, в основу яких було покладено особливий візуальний канон образу магната і шляхтича, зумовлена риторичною функцією подібних творів, розрахованих на сприйняття не лише у палацових галереях, але й у церковному інтер’єрі. Своєрідна естетика таких портретів, що залишалася незмінною навіть із вдосконаленням живописної техніки (що помітно при порівнянні із тогочасними творами релігійного малярства) залежала від низки соціальних і культурних чинників, зокрема таких, як процес легітимації суспільної еліти, на тлі феномену риторичної реальності, що в українській бароковій культурі почасти ставав на заваді виокремленню художньої реальності.

Серед репрезентативних і ктиторських ростових і поясних портретів основну групу складають живописні зображення гетьманів і козацької старшини. Вони виконані за уніфікованою схемою, поширеною в малярстві західноукраїнських земель ще від початку XVII ст. Постаті трактовано площинно, завдяки яскравим кольоровим акцентам вбрання вони виступають на темному тлі, часто позбавленому будь-яких додаткових елементів, окрім герба портретованої особи. Композицію можуть урізноманітнювати зображений у не завжди реалістичному перспективному скороченні стіл із стандартним «натюрмортом» (Розп’яття, книги, вервиця, шапка, інсигнії влади і почесні відзнаки), завіса чи вікно, або ж ікона на другому плані. Своєрідним винятком на межі світського портрету і сюжетної картини є знане за репродукцією полотно з умовною назвою «Богдан Хмельницький з полками», що походить з Іллінської церкви в Суботові, де воно знаходилося над похованням гетьмана. У портретах останньої третини XVII ст., серед яких зображення полковників Григорія Гамалії, Леонтія Свічки, Григорія Новицького, Василя Дуніна-Борковського, сотника Лук’яна Журавки присутня важлива декоративна деталь — багатий рослинний орнамент вбрання. Барвисті візерунки шат і килимів у світських портретах та іконах асоціюють з течією «козацького бароко» в українському мистецтві кінця XVII-XVIII ст..

Інші портрети того часу (генерального судді Івана Домонтовича, полковника Івана Стороженка, полковника Івана Гуляницького) не мають цього декоративного акценту. У пізніших копіях ХІХ ст. відомі й інші іконографічні варіанти репрезентативних зображень, споріднених із поясними портретами «рицарського» типу (у якості зразка для них могли виступати портрети польського короля Яна ІІІ Собеського). У цьому сенсі показовими є портрети гетьмана Івана Самойловича в кольчузі й латах і гетьмана Павла Тетері в обладунку і з булавою.

Репрезентативні і ктиторські портрети часто мають аналогічну іконографію. Постаті донаторів чи ктиторів постають як втілена у живописі аналогія чеснот — побожності, «оздоблення церков», що були складовою морально-етичного ідеалу, сконструйованого у панегіричній традиції та філософсько-проповідницькій літературі XVII-XVIII ст.. Релігійні символи (ікони, Розп’яття, вервиця), що доповнюють композицію картини, мають узагальнений характер, хоча бували й винятки. Наприклад, у ктиторському портреті В. Дуніна-Борковського вони подані у зв’язку з «культом чудес», що був важливою частиною барокової релігійної культури, і, водночас, наближені до «індивідуальної історії». Йдеться про сюжет із книги Д. Туптала «Руно орошенное», де описано зцілення В. Дуніна-Борковського іконою, змальованою на другому плані портрета.

З-поміж полотен, виконаних наприкінці XVII ст., можна виокремити низку жіночих образів — портретів дружин представників козацької старшини, які, хоча й не становили цілком відмінної традиції, теж відображають деякі риси тогочасного світогляду. Їх нечисленні зразки можна поділити на епітафійні та прижиттєві портрети, втім, цей поділ не стосується іконографічних елементів, які не утворювали канону для кожного типу зображень. До прижиттєвих портретів дослідники зараховують, зокрема, постать Феодосії Палій з дітьми (приблизно 1686 р.), яку можна вважати своєрідною візуальною інтерпретацією генеалогічної ідеї, закладеної у панегіричних текстах. Звернення до ієрархічної перспективи підкреслює принцип побудови картини за певною схемою — фігури не об’єднані дією (немає навіть її символічної передачі через жест чи погляд) і розташовані в умовному, не індивідуалізованому інтер’єрі, де зіставлені елементи пейзажу і релігійні атрибути. Натомість іконографія портрета Марії Мазепи є більш властивою для полотен репрезентативного типу, що знаходить вияв у багато орнаментованих шатах і головному уборі матері гетьмана. До посмертних портретів (намальованих, щоправда, з прижиттєвих оригіналів), належать зображення Євдокії Журавко з дітьми і Олени Виговської).

Можна припустити, що наприкінці XVII ст. у Києві також малювали станкові портрети церковних ієрархів, оскільки до нашого часу дійшло декілька портретів духовних осіб з настінних розписів у церквах, зокрема у Троїцькій церкві Кирилівського монастиря є поясне зображення ігумена Інокентія Монастирського. Вочевидь, тут теж існувало декілька типів портретних зображень, від репрезентативних ростових, до більш камерних, поясних і погрудних, проте в обидвох випадках важливою деталлю картини були герби портретованих, котрі, зазвичай, були вихідцями з українського шляхетського середовища, або з давніх родів Великого князівства Литовського.

Джерела:

Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. — Ленинград: «Искусство», 1981. — 256 с.

Бондаревська І. Парадоксальність естетичного в українській культурі XVII-XVIII століть. — К.: Вид. ПАРАПАН, 2005. — 308 с.

Ломоносов А. Сарматизм в польском изобразительном искусстве эпохи Просвещения// Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия «Symposium». Вып. 26. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. — С. 61-63

Плохій С. Наливайкова віра: козацтво та релігія в ранньомодерній Україні. — К.: Критика, 2005. — 494 с.

Український портрет XVI — XVIII століть. Каталог-альбом. — К.: Артанія-Нова, 2006. — 352 с.

Яковенко Н. Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України. — 2-е вид. — К.: Критика, 2005. — 581 с.