Поява і розвиток нової жанрової системи малярства у західноукраїнських мистецьких осередках в кінці ХVI – першій половині ХVII ст.
Другу половину XVI ст. характеризує трансформація художньої системи малярства і виокремлення різних жанрів. Орієнтиром для подібних змін на українських землях виступала західноєвропейська традиція, з якою місцеві майстри ознайомлювалися через творчість іноземних художників, котрі працювали в містах Західної України і маєтках магнатів. Найбільшим мистецьким осередком на зламі XVI-XVII ст. стає Львів, де діяли малярські цехи. Пам’ятки того періоду збережені фрагментарно, проте архівні документи подають важливі відомості щодо особливостей художнього процесу в Галичині й Волині та діяльність окремих малярів на цих теренах. Переважна більшість робіт, що дійшли до нашого часу, є зразками портретного малярства, в межах якого вдається виокремити низку самостійних жанрів.
Дослідники виокремлюють декілька жанрів портретного малярства першої половини XVII ст., а саме 1) репрезентативні; 2) погрудні; 3) епітафійні; 4) натрунні; 5) вотивні; 6) донаторські (ктиторські, фундаторські) портрети. У репрезентативних портретах змальовували особу на повен зріст — так зображали представників королівського двору, світських і духовних осіб, котрі належали до магнатських родів. Існували також кінні портрети, але, вочевидь, лише королівські — збережено декілька таких портретів монархів з династії Ваза. Найчисельнішу групу складають погрудні портрети прямокутного формату, що виконувалися на замовлення представників середньої шляхти і духовенства.
Епітафійні портрети переважно були овальної форми, намальовані на металевих пластинах — їх використовували під час поховальної церемонії (pompa funebris), а згодом розміщували на епітафійній таблиці у храмі. Частина портретів, які ми сьогодні знаємо як епітафійні, насправді є прижиттєвими чи посмертними світськими портретами донатора — благодійника храму, що після його смерті доповнювалися написами з біографічними відомостями про небіжчика і розміщувалися в церковному інтер’єрі. Теж виконані на блясі натрунні портрети кріпилися на торці домовини чи металевого саркофага, тому вони мають шести- або восьмикутну форму — зазвичай їх так і переносили разом з труною у крипти костелів, що не сприяло їхньому збереженню. Вотивні портрети різних розмірів так само розташовувалися у храмах — на них бачимо постаті замовників у молитовному зверненні до Діви Марії, святих-заступників — більшість з них є зразками народного малярства. Узагальнюючий термін донаторський портрет вживають на означення зображень благодійників храму чи монастиря. Є й інші варіанти назв портретів такого типу, що безпосередньо вказують на характер пожертв: фундаторськими називають зображення засновників церкви, ктиторськими — сталого патрона церкви чи чернечої обителі, донаторськими — якщо змальована особа здійснила окремі дарунки для храму (реліквії, ікони). Усі ці портретні жанри мають спільні риси — «фізіономічний веризм, об’ємне зображення голови й обличчя і, разом з тим, площинне трактування постаті з детально промальованими прикрасами і елементами вбрання».
Витоки портретного малярства в Галичині і на Волині пов’язані із західноєвропейською портретною традицією, що поширювалася на цих теренах, які від доби пізнього середньовіччя входили до складу Речі Посполитої. Хоча в релігійному мистецтві візантійського родоводу теж відомі зразки портрета, але на західноукраїнських землях від середини XVI ст. утверджується саме європейська іконографія — спершу донаторських, а невдовзі і світських портретів. Ареал поширення європейського варіанту образу донатора не обмежувався лише територіями Галичини й Волині, де він домінував і в малярстві провінційних осередків. Така іконографія була знана вже близько середини XVII ст. і на Лівобережжі, про що свідчить нині втрачена епітафія 1644 р. одного з перших мешканців селища Велика Багачка на Полтавщині — козака Михайла Браславця, що знаходилася у місцевій церкві.
Найбільш ранніми збереженими зразками донаторських портретів, котрі виконували функцію епітафійних, є створені у 1570-х рр. портрети сяноцького каштеляна Яна Гербурта і перемиського єпископа Валентина Гербурта (втрачений) з парафіяльного костелу в Фельштині біля Самбора. Зазвичай у портретах такого типу колінопреклонна постать зображувалася у молитовному зверненні до Розп’яття чи ікони, але тут вони відсутні, оскільки полотна розташовувалися навколо бічного вівтаря. Стилістично портрет Яна Гербурта близький до пам’яток провінційного портретного живопису пізнього маньєризму, у 1580-1590-х рр. у подібній манері та з аналогічною композицією було виконано ще два портрети — Мартина Гербурта і його сестри Барбари Дрогойовської.
Певною мірою, меморіальну функцію виконували і вотивні потрети, більшість з яких належать до жанру сакрального портретного малярства, проте серед ранніх пам’яток львівського мистецького осередку відомі й рельєфні вівтарі з образами донаторів (вівтар патриція Яна Запали, бл. 1570 р., Львівська латинська катедра) та епітафії (епітафія Вольфганга Шольца на цоколі апсиди Львівської латинської катедри, 1570-ті рр., майстерня Германа Ван Гутте), де постаті донаторів зображені на першому плані, а за ними розгортається біблійний сюжет. У XVII ст. жанр сакрального портрета, появу якого на західноукраїнських теренах слід пов’язувати з польською художньою традицією, продовжує розвиватися вже поза нею, ставши органічною частиною малярства провінційних міських і сільських осередків.
Ще одним різновидом епітафійного портрета були зображення померлих на надгробних хоругвах, які використовували під час поховальної церемонії. Часто ці церемонії, що мали назву pompa funebris, нагадували театралізовані дійства і могли тривати декілька днів. Для них виготовляли монументальні конструкції катафалків та інші декорації, які знаходилися в костелі — роль візуального наративу тут відігравали алегоричні фігури, емблеми, геральдичні символи. Є писемні згадки про мальовані поховальні хоругви з фамільної крипти українського шляхетського роду Ходкевичів у монастирській церкві в Супраслі (тепер Польща), створені, як можна припустити, у другій половині XVI ст.. Дослідники ж вважають, що зародження практики виконання таких хоругв відбулося у середовищі цехів у середньовічну добу, і пізніше цю традицію перейняли міщани і шляхта. Існувало три типи поховальних хоругов: з текстовими написами, з написами й гербами, і, врешті, доповнені портретом небіжчика. Жоден з ранніх зразків не вцілів до нашого часу, проте в епіцедії (літературному панегіричному творі, присвяченому померлій людині) «Плач албо лямент по зестю з світа сего... Григорія Желиборського» (Львів, 1615) згадано про надгробну хоругву з портретом померлого у 1594 р. шляхтича Андрія Желиборського з церкви арх. Михаїла в Рудниках на Львівщині.
Серед ранніх пам’яток львівського кола — хоругва купця Костянтина Корнякта 1603 р., що загалом наслідує іконографію вотивних ікон. Цікаво, що жанр поховальних хоругов ще в першій половині XVII ст. побутував у київському мистецькому осередку і на Лівобережжі. На одній з графічних ілюстрацій до епіцедію Касіяна Саковича «Вірші на жалосний погреб зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного» (Київ, 1622) відтворено саме таку хоругву, де гетьмана зображено як кінного вершника зі зброєю. Схожу за іконографією хоругву Тимоша Хмельницького описує Павло Алеппський у 1653 р. в Іллінській церкві в Суботові.
Нечисленні збережені пам’ятки 1570-х рр. засвідчують появу жанру світського портрета, передовсім у середовищі княжих еліт Волині. Портретні зображення представників роду Острозьких були виконані професійними малярами, обізнаними з іконографією польських королівських портретів, авторами яких були західноєвропейські митці. Так, зразками для портретів дружини Іллі Острозького — Беати Костелецької та Софії Тарновської, заміжньої за Костянтином-Василем Острозьким (збережені в копіях ХІХ ст.), судячи з композиційних особливостей і деталей вбрання, були мініатюрні портрети королівської родини Ягеллонів, а саме зображення доньки Сигізмунда І Софії і дружини Сигізмунда ІІ Августа Єлизавети Австрійської роботи Лукаса Кранаха Молодшого. Дослідники також припускають, що поодинокі репрезентативні портрети могли існувати й раніше, на що опосередковано вказують намальовані вже у XVII-XVIII ст. портрети Костянтина Івановича Острозького (1460-1530). Вони виконані за єдиним першовзірцем, яким теоретично міг бути гаданий прижиттєвий портрет князя рицарського типу, що дійшов у копії XVIII ст. — згідно напису на картині, оригінал слід датувати 1531 р..
Втім, така гіпотеза є дискусійною, оскільки на той час поширеною була практика створення уявних портретів предків — засновників роду. Їхні зображення входили до портретних галерей, що візуалізували генеалогію (почасти теж легендарну) династій шляхтичів і магнатів Польського королівства. Документально підтверджено існування подібної галереї у замку князя Олександра Заславського в Ізяславі на Хмельниччині, яка у 1622 р. налічувала близько 85 живописних полотен, а пізніше, у 1640-1650-х рр. — на Волині, у Замках в Олиці і Дубно. Кількісні масштаби подібних збірок вказують на роботу придворних майстрів, скоріш за все, іноземного походження — ім’я одного з них, Станіслава Славка з Кракова, фіксують тогочасні писемні акти. Хоча частина полотен могла бути привезена з різних міст Речі Посполитої чи інших європейських країн, наприклад згадані в інвентарі ізяславського замку 45 «образів королівських і княжих», що сприяло поширенню нових варіантів іконографії і поступовому відходу від пізньосередньовічної естетики.
Від 1570-х рр. вдається простежити розвиток світського портретного малярства у львівському художньому осередку. З архівних джерел відомий факт придбання у 1576 р. портрета польського короля Стефана Баторія для міської ратуші роботи місцевого майстра Войцеха Стефановського. Королівські портрети купували заможні городяни для власних збірок, про що довідуємося з описів майна львівських міщан Ганаша (Яна) Алембека 1588 р. і Балтазара Гібнера 1592 р.. Зважаючи на подібні описи вже з 1630-1640-х рр., де згадуються поодинокі портрети львівських патриціїв (переважно поляків за походженням), або навіть дещо чисельніші збірки, як от задокументована у 1636 р. колекція Яна Алембека, що включала навіть декілька його портретів у різному віці, можна стверджувати, що звичай замовляти власні портрети існував не лише в середовищі магнатів. З приватного листування і угод шляхтичів і магнатів з художниками знаною є також тогочасна традиція дарувати власні портрети родичам (приклади, пов’язані, знову ж таки, з родами Заславських і Острозьких).
Серед фрагментарно збережених пам’яток світського портретного малярства Львова 1620-1640-х рр. окрему групу становлять зображення римо-католицького духовенства (портрети каноніка капітули латинського кафедрального костелу Яна Барановського, декана Яна Соліковського, архієпископа Миколая Кросновського), які наслідують схему портрета духовної особи — вченого, що розвинулася у краківському малярському осередку. Львівські полотна демонструють як більш архаїчну манеру з площинним трактуванням постаті на темному тлі, де з додаткових елементів присутні лише стіл з Розп’яттям на ньому, так і відмінну композицію, витоки якої слід шукати в тогочасній традиції репрезентативного портрета. Саме таким є зображення М. Кросновського, змальованого на тлі докладно опрацьованої драперії, натюрморта з багатьох предметів на столі, об’ємного моделювання обличчя. Класичними зразками львівського портрета першої половини XVII ст. є портрети руського воєводи Івана Даниловича, гетьмана Великого князівства Литовського Яна Кароля Ходкевича (твір знаходився в монастирі бернардинів) і два репрезентативні портрети князя Кшиштофа Збаразького (1622-1627) як посла до Туреччини. Найбільш правдоподібним прототипом для перших двох робіт був виконаний у 1610-1613 рр. львівським малярем вірменського походження Симоном Богушовичем поясний портрет польського короля Сигізмунда ІІІ Вази — аналогічними є як обраний ракурс, жести рук, так і рисунок завіси у лівому горішньому куті картини.
Портрет К. Збаразького взорований на дещо інакшій схемі репрезентативного портрета на повен зріст — композиційно він споріднений із кількома полотнами, атрибутованими як роботи краківських майстрів — це виконані на початку XVII ст. портрети графа Себастьяна Любомирського (перед 1613 р.) і люблінського каштеляна Анджея Фірлея (помер у 1585 р., найбільш вірогідно, портрет намальований після його смерті для родинної галереї).
Майже всі портрети, виконані у цей період львівськими майстрами, анонімні, їхніми авторами, окрім художників з польського середовища, виступали й українські малярі, котрі входили до місцевого цеху живописців (у 1620-1630-х рр. він не мав юридичного статусу), який до 1631 р. очолював знаний майстер іконопису Федір Сенькович. Згідно цехового статуту, затвердженого у 1597 р., звання майстра можна було здобути, намалювавши полотна трьох різних жанрів — батальну картину чи сцену полювання, багатофігурну сцену Розп’яття і портрет («контерфект») на повен зріст. Архівні джерела підтверджують, що Ф. Сенькович теж виконував портрети з натури і копії старовинних полотен для фамільних галерей магнатів. Одразу слід сказати, що з першої половини XVII ст. на українських землях збереглася лише одна картина батального жанру — монументальне полотно «Битва під Клушино» з костелу св. Лаврентія у Жовкві, найімовірніше створена на замовлення коронного гетьмана Станіслава Жолкевського на початку 1620-х рр. С. Богушовичем. Композиційно ця картина близька до творів європейського батального живопису XVI ст..
У портретному малярстві Волині 1620-1640-х рр., знаному переважно за копіями XVIII ст., надалі використовували схеми репрезентативного ростового, поколінного і поясного портрета, засвоєні місцевими художниками ще на початку століття. Значну частку полотен складають зображення представників роду Острозьких, Вишневецьких, серед яких є і нечисленні жіночі портрети. Постаті змальовано на темному тлі, на якому виділяються яскраві червоні барви вбрання, найчастіше у лівому верхньому кутку картини зображено привідкриту завісу, а трохи нижче з правого боку — стіл з Розп’яттям, книгами, коштовностями, монетами, композицію доповнювали текстові написи з титулами портретованих осіб і картуші з їхніми гербами. На збережених полотнах шляхтичі зображені з інсигніями влади (булава, жезл) і шаблею на поясі, іконографія рицаря в обладунках натомість залишалася актуальною в скульптурних надгробках.
У 1630-1640-х рр. у міських і провінційних малярських осередках Західної України продовжує розвиватися жанр сакрального портрета, перш за все на донаторських, вотивних і епітафійних іконах. Донатори — особи з числа мирян — зображені з дотриманням вимог т. зв. «ієрархічної перспективи», тобто пропорційно значно меншими за святих, у молитовному зверненні до Христа чи Богородиці, із розміщеними поряд ктиторськими чи епітафійними текстами. Такі ікони з портретними зображеннями були поширеними у малярстві різних регіональних осередків по всій Україні впродовж наступних століть. Разом з тим, з теренів Волині й Київщини походять зразки ктиторських і донаторських портретів, іконографічно споріднених зі світськими портретами цього періоду. До найбільш архаїчного типу таких портретів дослідники зараховують зображення донатора чи фундатора з моделлю храму чи подарованою реліквією, що сформувався у ранньовізантійському мистецтві, а відтак і в монументальному мистецтві й книжковій мініатюрі Київської Русі.
Ближче до середини XVII ст. подібні зображення теж з’являлися у стінописах православних церков — це, зокрема, постать митрополита Петра Могили в композиції Христос-Архієрей на фресці 1644 р. у київській церкві Спаса на Берестові, що належить до жанру сакрального портрета, а також родинний портрет Федора і Єви Домашевських з дітьми 1649 р. на фресці Троїцької церкви Почаївського монастиря (у 1760-х рр. перед знесенням храму було створено її копію на полотні олійними фарбами). Тоді ж формується новий варіант ктиторських портретів, в якому усталена композиція репрезентативного шляхетського портрета доповнюється зображенням храму чи монастиря, спорудженого на його кошти. Такими є портрет київського воєводи Адама Киселя (1630-1640-і рр.), де крізь вікно видніється краєвид з архітектурним ансамблем Максаківського монастиря на Чернігівщині та портрет засновниці Підгаєцького монастиря на Волині Єлизавети.
Водночас, від першої половини XVII ст. у Києві і на Лівобережжі поширення набуває практика розміщення у храмі прижиттєвих чи посмертних (що, як правило були копіями тих перших) портретів благодійників. Типологічно вони належать до жанру світського портрета, їхню іконографію використовували і при створенні портретних галерей ктиторів у системі монументальних розписів (детальніше див. Монументальне малярство на українських землях у XVIІI ст..). Одним з найбільш ранніх збережених зразків є портрет української шляхтянки з Луцька Анни з Козинських Гойської († 1617 р.), фундаторки Почаївського монастиря (тоді обитель ще була православною). Дослідники датують його 1597 р., коли А. Гойська передала до монастиря чудотворну ікону Богородиці. Частину таких портретів дослідники характеризують як ктиторсько-епітафійні, оскільки після смерті донатора вони залишалися в церковному інтер’єрі і часто розміщувалися над місцем поховання благодійника в храмі.
Джерела:
Александрович В. Українське портретне малярство XVI–XVIII століть у контексті польського портрету // Warszawskie Zeszyty Ukrainoznawcze. — 2007. — T. 23-24. — C. 368-384
Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. — Ленинград: «Искусство», 1981. — 256 с.
Український портрет XVI — XVIII століть. Каталог-альбом. — К.: Артанія-Нова, 2006. — 352 с.
Історія українського мистецтва: у 5 т. Т. 3. Мистецтво другої половини XVI-XVIII ст. — К.: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАНУ, 2011. — 1088 с.
Tomkiewicz W. Czynniki kształtujące sztukę polską XVII wieku // Rocznik historii sztuki. — 1976. — C. 15-52