Монументальне малярство ХІІІ – ХV ст.

Пісньосередньовічне українське малярство явище, яке ґрунтувалось на активних творчих зв’язках з європейськими країнами, але все-таки зберігало традицію, закладену за великокняжої доби, коли східнохристиянська традиція у візантійському варіанті заклала його основу й обумовила майбутні шляхи його розвитку. Провідним напрямом малярської творчості в пізньосередньовічний період залишається фресковий ансамбль у сакральному інтер’єрі. Він операється на усталені системи декорації внутрішнього простору храму, вироблені в межах візантійської художньої культури у постіконоборчу добу. Живописне опорядкування храму, так само як і літургія та Святе Письмо, відображала догмат про Втілення, наступне друге пришестя і Збавлення. Українська релігійна мистецька традиція, яка почала формуватись від Х ст., запропонувала своєрідний візуальний варіант теологічного вчення, яке органічно ввійшло у єдину православну східнохристиянську парадигму. У постмонгольський час західноукраїнські землі набувають значення одного з провідних центрів художнього і культурного життя. Важливим фактором, що впливав на формування відмінної мистецької мови, стали широкі, різнорідні контакти із західноєвропейськими країнами, з-поміж яких насамперед Польща, Угорщина, Німеччина. Художники-малярі посідали вагоме місце в пізньосередньовічному соціумі. Серед них були і представники духовенства, і світські особи. На жаль, широких свідчень про них не збереглося, а імена окремих майстрів дійшли до нас лише від кінця XIV ст. Саме в ХІV — ХV ст. зростає роль світської лінії в розвитку образотворчого мистецтва. Найбільше відомостей про малярів зафіксовано у перемиському живописному осередку, який активно діяв на галицьких теренах. Всі вони походили з духовно-релігійного середовища. Згадки про волинських та київських майстрів дуже скупі й фрагментарні, що, проте, не заперечує їхньої ролі в творенні тогочасного мистецького процесу. Поза Перемишлем наприкінці XIV та в першій половині XV ст. малярі відомі також у Львові. На відміну від Перемишля це світські майстри і не лише латинського культурного кола. Особливістю історії розвитку українського пізньосередньовічного монументального живопису є реалізація і поширення поза межами власне українських земель. Найбільш репрезентативні відомі нам ансамблі створені українськими майстрами на території Польщі, а діяльність майстрів монументального малярства поза Україною ніколи не набирала такого розмаху, як наприкінці XIV — у першій третині XV ст. Передумови цього явища слід шукати в історії попередньої доби, коли розвиток східнохристиянської малярської традиції ґрунтувався на широких теологічно містких іконографічних програмах. Серед найавторитетніших дослідників українського малярства середньовічної і ранньомодерної доби львівський історик та мистецтвознавець Володимир Александрович, тексти котрого лягли в основу нашого наступного матеріалу.

Історія українського монументального мистецтва в ХІІІ — ХVI ст. має в своєму розпорядженні, на жаль, дуже обмежену кількість матеріалу. Об’єктивні причини спричинились до тривалого занепаду мурованого будівництва, а разом з ним і монументального живопису. Втім, практика прикрашати інтер’єри соборів ансамблевими розписами не зникає цілковито і представлена зокрема такими репрезентативними явищами, як волинські живописні комплекси періоду правління Володимира Васильковича (1269 — 1288) та настінні малярські ансамблі на території Польщі, створені артілями майстрів з України, які перебували на службі в короля Владислава ІІ Ягайла.

Про волинське малярство за періоду князювання Володимира Васильковича свідчать літописні згадки та археологічні знахідки, які їх потверджують. В літописі зокрема згадується про живописне оздоблення церкви Дмитра Солунського у Володимирі, фондоване князем, також про розписи церкви Георгія в Любомилі. Археологічні дослідження луцького собору показали, що його інтер’єр мав цілісний ансамбль малярства, який охоплював не лише стіни та верх храму, але й єдину на українських землях вбудовану муровану перед вівтарну огорожу за східнохристиянською традицією прикрашеною зображеннями звірів та орнаментальними мотивами, що мають аналоги в сербському мистецтві, наприклад в синайському монастирі Катерини Александрійської. Збережені фрагменти переконливо свідчать про те, що розписи оздоблювали весь інтер’єр храму. Серед вцілілих фресок — зображення голови Христа в завершенні північної нави, імовірно зі сцени «Воскресіння (Зішестя до пекла)». Дослідники вважають це підтвердженням наявності в інтер’єрі страсного циклу. Впровадження пасійних сцен обумовлене однією з важливих тенденцій еволюції тогочасних ансамблів монументального малярства східнохристиянського світу, послідовно вона втілена в ансамблях споруд, розписаних на замовлення Владислава ІІ Ягайла. В Україні ця тенденція набула особливого розвитку і продовження, насамперед у монументальних іконах Страстей, добре відомих вже від середини ХV ст.

Варто відзначити також характерну для українського тогочасного образотворчого мистецтва рису — специфічне поєднання намісного образу з монументальними розписами. Такий синтез особливо виразно зафіксований в дерев’яних церквах ХVІ ст.

У фонді збережених пам’яток монументального малярства України пізньосередньовічного часу фрагменти фресок наскельного монастиря в Бакоті на Хмельниччині (відомі у копіях ХІХ ст.), фрески мурованої стіни між навою і вівтарем церкви Перенесення мощів св. Миколая в селі Збручанське Тернопільської області, а також непогано вцілілі фрески церкви Вознесіння в буковинському селі Лужани недалеко від Чернівців. На жаль, волинське середньовічне малярство, попри наявність окремих пам’яток та відомостей про втрачені або погано вцілілі твори, залишається до певної міри явищем, чия історія містить багато білих плям, які потребують уважного дослідження. Натомість краще відома діяльність українських малярів, які працювали над створенням ансамблів на території Польщі, — розписи колегіату в Сандомирі та Віслиці, а також каплиці Святої Трійці Люблінського замку. Чотири комплекси (кафедрального костелу в Гнєздно, костелу монастиря Святого Хреста на Лисій горі біля Кракова, королівської спальні палацу на Вавелі і каплиці Святої Трійці вавельського кафедрального костелу), на жаль, втрачено.

Ягеллонські фрески розцінюють як дуже цікаве, до певної міри унікальне явище в середньовічному малярстві, яке постало внаслідок тісної взаємодії двох культурно-релігійних традицій. Діяльність української артілі на службі польського короля документально засвідчена — фігурує вона як артіль Владики, згадується також священик Гайль, ймовірно його помічник, який згодом зробив успішну кар’єру при королівському дворі.

Серед ансамблів, посталих наприкінці ХIV ст., в 1393 — 1394 рр., відзначають оздоблення житлових приміщень Вавельського замку, що разом з виявленими фресками віленської і тракайської великокнязівських резиденцій свідчать про відчутну вагу практики оздоблення світських споруд творами монументального живопису.

«Уперше в королівському оточенні українські малярі зафіксовані під 1393 — 1394 рр. у зв’язку з розписом костьолу монастиря Святого Хреста на Лисій Горі під Краковом та спальні королівського палацу на Вавелі у Кракові. Особливої уваги заслуговує декорація спальні, оскільки інших відомостей про малярське оздоблення світських приміщень з того часу немає. Записи про видатки королівської каси — єдине джерело відомостей про обидві роботи — не зберегли конкретних вказівок про походження групи малярів. Найправдоподібніше, її слід віднести до Перемишля. Ідентифікацію обґрунтовує королівський привілей для священика Гайля. Майстер отримав від Владислава II перемишльську парафію Різдва Христового в нагороду за малярські роботи в Сандомирській, Краківській та Сєрадзькій землях. Ян Длуґош у переліку малярських ансамблів королівської фундації не згадує робіт у Кракові, зате на першому місці вказує кафедральний собор у релігійній столиці Польщі — Ґнєзно й конкретно називає колегіати у Вісліці та Сандомирі. Зіставлення цих відомостей приводить до висновку, що Гайль є принаймні одним із авторів малярської декорації у Сандомирі та Вісліці. Так само він, вірогідно, мав бути в складі артілі майстрів маляра Владики, що наприкінці XIV ст. працювала у Кракові та в Лисогірському монастирі. Визначення Гайля як одного з авторів фресок у колегіатах Вісліци та Сандомира закономірно ставить питання про взаємозв’язок та хронологію обох ансамблів. Проте через недоступність перемальованих сандомирських фресок та стан збереження вісліцьких проблема не піддається розв’язанню»

[Цит. Алексанрович В. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури у п’яти томах. — Том 2 (Українська культура XIII — першої половини XVII століть). — Київ: «Наукова думка», 2001. — С. 908 — 909].

Після краківських вавельських палацових розписів відомо про малярські ансамблі суто релігійного характеру, і концентрувалися вони насамперед на території Сандомирської землі (Сандомир, Віслиця та Люблін).

Фрески сандомирської колегіати дослідники виокремлюють як особливо цінний матеріал для аналізу малярства артілі. Нині вони доступні лише у вівтарі, хоча, як припускають, могли оздоблювати весь інтер’єр повністю. Фрески зазнали пізніших втручань, тому можемо судити здебільшого про загальний тематичний уклад та елементи іконографії поодиноких сцен. У стилістиці виокремлюють передусім балканські риси, зокрема сербські. Склепіння прикрашає традиційний для даної групи пам’яток «Спас у славі». Водночас у фресках очевидно виявлені паралелі з іконами перемиської школи українського малярства — з церкви Святої Параскеви у Радружі й церкви Святого Георгія у Вільшаниці.

На особливу увагу заслуговують і розписи в каплиці Святої Трійці Люблінського замку, закінчені в 1418 р. групою художників, якою керував майстер Андрій (можливо, походив з Волині).

«Фрески каплиці Святої Трійці Люблінського замку — найповніше збережений малярський комплекс розглядуваного часу, який дає уявлення про систему храмового декору (при врахуванні пристосування до готичного інтер’єру каплиці). Склепіння вівтарної частини займає «Спас у славі» з Богородицею, Іоанном Предтечею та ангелами, ангели та «Уготований престол» намальовані на склепінні нави. Таким чином, склепіння відведене темі другого пришестя Христа як Спаса і Судді. З цією темою пов’язаний вибір сцен на стінах вівтарної частини каплиці. Вони присвячені страстям і заповіді наступного пришестя з акцентом на зраді Юди та неправедному суді синедріону на вівтарній стіні — протиставлення майбутньому справедливому судові Христа. Північну стіну нави займає цикл великих празників, у якому виділені «Стрітення» та «Богоявлення» — два визнання божественної суті Христа. На східній стіні нави — традиційні «Благовіщення» у зіставленні з «Воскресінням» та «Жертвоприношенням Авраама», ще раз повторені «Моління» і «Чотири святителі», в арці «Нерукотворний образ». Південну стіну займають сцени з життя праведників (до циклу віднесене також «З’явлення Христа мироносицям»), в завершенні стіни — пророки, на західній стіні — окремі святі.

Як показує аналіз малярських манер зайнятих у Любліні майстрів, ансамбль не може бути цілком віднесений до української мистецької спадщини. Лише щодо частини митців вірогідна версія їхнього українського походження, проте саме вони виконали основні партії фресок. Правда, майстер склепіння, скоріше, був вихідцем з Балкан. Його манера позначена класицизуючими тенденціями, а індивідуальний почерк близький до сербського малярства кінця XIV ст., того з його напрямів, однією з характерних особливостей якого є активне використання інтенсивного розбілення у складках одягу (найосвітленіші їхні частини передаються енергійними штрихами білої фарби). До його спадщини можна віднести також намісну ікону зображеного Спаса Пантократора на повний зріст з церкви Різдва Богородиці в с. Старичах (НМЛ)"

У люблінських фресках наголос зроблено на пасійну тематику та апокрифічну іконографію. Багато персонажів потрактовано як певні типи і характери. Переосмислення традиційних сюжетів та іконографічних схем відбувається передусім через посилення емоційного компоненту, впровадженням жанровості та елементів фольклору. Ансамбль вирізняє також виняткове орнаментальне багатство. Розписи розташовуються трьома ярусами над цокольним рядом, вирішеним в характерній формі намальованих декоративних завіс. Окремі сюжети обведені широкою червоною смугою, різняться за форматом і розміром, що, однак, дає можливість більш вільно компонувати їх між собою, виокремлювати семантично значущіші сцени. Самі зображення мають мінімальну кількість постатей, в них залишено багато вільного простору. Посеред залу каплиці підіймається стрункий восьмигранний стовп, між нервюрами на синьому тлі довільно розташовано фігури святих. Сюжети потрібно розглядати у напрямку від східної стіни. Провідною темою іконографії ансамблю є оспівування добра й милосердя, втілене в сценах євангельського циклу, а також прославляння християнських подвижників і воїнів. У стилістичній манері виділяють кілька почерків. Один з авторів — майстер Святої Трійці — виконав також сцени «Ілля в пустелі», «Зішестя в пекло», «Деісус», «Успіння», «Христос у домі Симона», «Вифлиємська різанина», «Смерть Давида», «Смерть Павла» та образи святих під хорами. Для манери його малювання характерне використання простих, народних облич в моделюванні ликів з невисоким чолом, великим довгим носом, він застосовує рвучкі енергійні пробіли, особливо в малюванні зачісок. Другий майстер — майстер Преображення, йому атрибутують зображення «Воскресіння Лазаря» та «В’їзд в Єрусалим». Його фігури мають суворий характер, обличчя їхні вирізняють вузько посаджені очі і злегка деформовані носи. Для манери малювання майстра Преображення характерна добре налагоджена ритміка пробілів, які прекрасно виявляють форму. Виконавцю сцени Благовіщення, очевидно, належать фрескові настельні розписи нави й вівтаря, а також образ Спаса Нерукотворного та фігура святої Олени. Створені ним постаті вирізняються граційністю, м’яким моделюванням ликів з невеликими ротами, тонко прорисованими і близько поставленими очима і вузькими бровами, мають вони і пишні шевелюри, елегантно ритмізовані за допомогою майстерного застосування пробілів.

Автором сцени «Не торкайся мене!» та розписів на стовпі й західній стіні нави вважається четвертий анонімний майстер. Ктиторську фреску виконав, як припускають, майстер, який більше нічого крім неї в ансамблі не малював. Власне його малярська манера напрочуд виразна і відмінна від решти, для неї характерне застосування активних яскравих барв.

Христологічний цикл не підпорядковано чіткій хронології. Тематично найважливіші пасійні сцени розташовуються у вівтарній частині. Серед сцен, виконаних надзвичайно майстерно, «Тайна вечеря». Її атрибутують майстру Андрію, котрий очолював артіль. Його почерк вбачають і в сценах «Моління про чашу», ідеально вписане в готичний люнет, «Стрітеня» в наві та голови Петра і раба. За стилістичною манерою до почерку Андрія наближені роботи майстра «Заушенія», який працював над страсним циклом з нижнього регістру. Його малюнок тонкий, впевнений і енергійний. У пасійних сценах присутні риси виняткові за своєю конкретністю і життєвістю, в чому вбачають впливи італійського мистецтва XIV ст. В іншій манері працює майстер Розп’яття, якому належить також «Зняття з Хреста» та «Хрещення» в наві. Його манера вирізняється винятковою простотою виконання ликів, що практично позбавлені моделювання (чорною фарбою контурно наведено рисунок вуст, носа, очей і брів. До цього майстра близький автор композиції «Бичування», якому атрибутують сцени «На Голгофі», «Пилат усувається», «Поцілунок Юди», апостолів у «Вознесінні» та, можливо, дві крайні постаті з ктиторської фрески. Цей художник любить видовжені легкі постаті з дрібними рисами обличчя. Автор «Євхаристії» творить у зовсім відмінній манері близькій до традиції книжкової мініатюри. У Вісліці та Сандомирі фрески наявні у вівтарній частині храмів. У Вісліці це шістнадцять євангельських сцен (три втрачені) христологічної та богородичної тематики. Композиції розташовані на стінах поміж вікнами та нервюрами й здрібнені через підпорядкування готичній архітектурі. Вони збереглися із значними втратами — переважно у підмальовку, як, наприклад «Успіння», або фрагментах, як «Різдво Богородиці».

Віслицькі фрески вражають грандіозністю задуму і майстерністю виконання. Композиції вписані в невеликі площини склепіння і стін вівтаря готичного собору, в іконографії домінують, як вже відзначалось, богородичні і пасійні теми, а також окремі постаті святих, зокрема пророки й отці церкви. Вони являють собою послідовну і закономірну реалізацію укладу сцен та елементів ансамблю східнохристиянського зразка в готичній архітектурі західного типу. Фрески збереглись у вівтарі, структура композиції наступна: внизу на висоті трьох з половиною метрів намальовано традиційні завіси-плати, далі, до висоти п’ят нервюрних склепінь двома ярусами розташовуються великі сюжетні композиції (христологічні та богородичні сюжети), а над ними — поодинокі постаті святих, завершені орнаментальними поясами. У колориті ансамблю домінує легке сіро-блакитне тло та теплі цегляно-червоні, зрідка зелені та білі барви, використані в малюванні одягу. Тоді як орнаментальні композиції з рослинних і подекуди геометричних мотивів вирізняє насичений колорит. Як і у випадку сандомирського ансамблю у Віслиці виділяють почерки кількох майстрів. Майстер Успіння володіє сміливим рисунком та любить видовжені овали облич з крупними масивними їх рисами. Фрески майстра Зняття з хреста вирізняє міцна композиційна структура і вишуканість водночас, майстер Різдва Богородиці практикує енергійне, навіть мужньо-суворе моделювання форм, його постаті виразні та кремезні. Винятковою витонченістю й делікатністю вирізняється манера майстра Благовіщення, колірне рішення у нього м’яке й гармонійне, моделювання форм у фігуративному письмі легке, а композиційна побудова демонструє майстерну режисуру мізансцен. Майстер Бичування гостро окреслює видовжені постаті та надає зображенням воїнів формальної «готичності». Його рукою виконано «Наругу», «Перед Пилатом» та «Перед Каяфою». Обличчя модельовані свідомо просто, вохру використано як базовий тон, а для виявлення форми додають сажевого затінення, пробіли енергійні і широкі. Продовжено уклад, вперше зреалізований у Віслицькому костелі, в циклі фресок каплиці Люблінського замку, але все ж таки з певними новаціями. Вписаність поміж готичними елементами архітектурної конструкції найпослідовніше відображено на склепінні вівтаря між нервюрами. В ансамблі втілену скорочену версію програми з розбудованим страсним циклом у вівтарі та акцентуванням сцен з історії подвижників східного чернецтва у наві. Склепіння вівтарної частини, як і у Віслиці, та Сандомирі, займає композиція «Спас у славі» в оточенні небесних сил і повно фігурних Богородиці та Іоанна Предтечі. Хоча разом вони творять «Моління», використання теми «Спаса у славі» — рідкісний його іконографічний варіант. Склепіння, отже, віддане темі другого пришестя Христа як Спасителя і Судді. Додатковим семантично містким фрагментом в розкритті цієї теми стало зображення похоронних пелен на перекладені над престолом, трактованим як Божий гріб. Тут натякається на зв’язок з новозавітнім епізодом, коли мироносиці виявили на гробі покинуті поховальні тканини. Воскреслий Христос зображений на небі в сяйві в оточенні істот із видіння пророка Езикеїла — як при другому пришесті. Ця ідея визначила також підбір і групування інших сцен на стінах вівтаря. Вони присвячені страстям і заповіді другого пришестя з акцентом на зраді Юди та неправедному суді синедріону на вівтарній стіні, протиставленому майбутньому справедливому суду Месії. На північній стіні вміщено фрески з циклом великих свят з виокремленими сценами Стрітення і Богоявлення, на східній стіні — традиційне «Благовіщення», зіставлене з «Воскресінням» та «Жертвопринесенням Авраама». На торцевій стіні від півдня повторено «Моління» (через католицьку традицію другого вівтаря), що засвідчує майстерність поєднання східнохристиянської іконографії і західноєвропейського літургійного простору.

Люблінський ансамбль став своєрідним зразком іконографічного укладу малярства в інтер’єрі храму, розвинутий у виняткових для східнослов’янської релігійної культури комплексах ікон в здебільшого в дерев’яних святинях, добре відомих вже від ХV ст., найкраще розвинутих на перемишльському ґрунті.

Своєрідну групу становлять фрески 1470 року з каплиці святого Хреста на Вавелі, збудованої для королеви Єлизавети. Невелику каплицю перекриває готичне склепіння з розгалуженням нервюр. У каплиці, так як її прибудовано до споруди костелу, опинились два контрфорси, один з яких, кутовий, поставлено по діагоналі.

Фрески розташовуються чотирма ярусами, просто й вільно покривають стіни, огортаючи й контрфорси. А на стелі серед густого нервюрного мережива віялом розгортаються зображення з фігурами святих, чиї золоті німби сяють на тлі синього неба склепіння. Стилістичні особливості ансамблю каплиці демонструють органічне поєднання української художньої традиції із готикою: «Благовіщення» чудово вписано в трикутний люнет, в інших випадках блискуче використано вузькі видовжені площини, у які вписано, наприклад, «Поцілунок Юди». Для «Розп’яття» використано найбільшу квадратну площину.

Огляд малярських ансамблів, збережених на території Польщі від часів Владислава ІІ Ягайла, з одного боку, демонструє їхню стилістичну неоднорідність, з іншого, — вдале поєднання різних художніх традицій.

На основі тексту розділу «Мистецтво Русі-України періоду удільних князівств (друга половина ХІІІ — перша половина ХVI ст.) авторства В. Александровича (Історія українського мистецтва: у 5 т. / НАН України, І-90 ІМФЕ ім. М. Т. Рильського; голов. ред. Г. Скрипник; ред. т.: Л. Ганзенко, Р. Забашта, Т. Трегубова, Ю. Коренюк. — К., 2010. — Т.2: Мистецтво середніх віків. — 1296 с.), тексту розділу «Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво» авторства В. Александровича Історія української культури у п’яти томах. — Том 2 (Українська культура XIII — першої половини XVII століть). — Київ: «Наукова думка», 2001. — С. 1296 c.).

Додаткові джерела: Александрович В. Українське малярство XIII — XV ст [Студії з історії українського мистецтва]. — Львів: б. в., 1995. — 198 с.

Повернутись назад