Фрески каплиці Святої Трійці Люблінського замку і українське мистецтво
Українське малярство ХІІІ — першої половини XVI ст. продовжує традиції, витоки яких сягають часів утвердження християнства в Україні-Русі і формування релігійної мистецької культури, яка хоч і належала до культурного кола Візантії, доволі швидко набула ознак відмінної, оригінальної форми. Монументальне малярство разом з архітектурою належало до провідних форм мистецької діяльності у контексті києворуської культури у домонгольський час. Але від ХІІІ ст. через об’єктивні історичні обставини будівельна активність відчутно знижується, що призводить до кризи і в монументальному малярстві. Передусім це стосується земель Києворуської держави. Але міцну традицію не було втрачено, навпаки вона посприяла пошуку і утвердженню нових підходів, що виявились у творчості українських майстрів поза межами ареалу поширення власної традиції — насамперед на території Польщі, а також Литви. Діяльність артілі західноукраїнських майстрів на службі у польського короля Владислава Ягайла ІІ стала репрезентативним явищем і з огляду на формування іконографічних та стилістичних особливостей пізньосередньовічного українського живопису. Дослідження цих малярських ансамблів у ширшому історико-соціальному контексті дає відповідь на низку важливих питань про витоки реалізованих іконографічних програм, впливи і взаємозв’язки в придворному та церковному середовищах в Україні та Польщі. Ці проблеми зокрема є предметом вивчення відомої української дослідниці, мистецтвознавиці Людмили Міляєвої, текст статті якої ліг в основу наступного нашого матеріалу.
Дослідження образотворчого мистецтва ХІІІ — ХIV ст. справа непроста, адже збережених пам’яток залишилось зовсім мало, що відчутно утруднює реконструкцію художнього життя України пізньосередньовічного часу. Але навіть розрізнені і фрагментарні матеріали про пам’ятки, виконані на високому професійному рівні, дають підстави припускати існування мистецьких шкіл, майстерень, що опирались на тривалу, добре розвинену традицію. Традицію цю живили постійні контакти українських художників з іншими територіями, передусім Балканами, безпосередньо з Візантією і Константинополем зокрема, з країнами Центральної Європи. Моделювання художнього процесу того часу головним чином спирається на вивчення мініатюр, ікон Галичини і Волині, хоча вичерпної картини розвитку образотворчого мистецтва вони не дають.
І самі пам’ятки ХІІІ — ХІV ст., і літописні згадки про них засвідчують мобільність художників та мистецьких творів, особливе пошанування серед яких мали київські, а також про тогочасну сприйнятливість українців, що активно адаптували зовнішні впливи. Фрески каплиці Святої Трійці Люблінського замку давно є предметом інтересу дослідників, однак ґрунтовне їхнє вивчення триває і досі.
Фрески каплиці Св. Трійці Люблінського замку і Віслицького колегіуму допомагають розширити уявлення про шляхи розвитку українського мистецтва у ХІV ст., доповнюють загальну картину культури тої доби, інтегрованості мистецтва в системі багатопланових складних зв’язків.
Відомо, що Владислав ІІ Ягайло, який фундував створення цих образотворчих ансамблів, мав особливий сентимент до естетики православного малярства, ба більше, король протягом всього свого життя був відданий одному єдиному стилю. Можливо, причини цього слід вбачати в походженні Владислава ІІ, його мати була княжною з російської Твері, православною була і перша дружина короля Марія Ярославівна Вітебська, яка охрестила в православ’ї спільних їхніх дітей — синів Андрія, Дмитра, Костянтина, Володимира і Федора. Є підстави вважати, що брати короля також були хрещені у православній церкві. Власне такий релігійний клімат в королівській родині сприяв розвитку особливих мистецьких смаків Владислава ІІ Ягайла.
Дослідники висувають різні припущення, щоб обґрунтувати такий, на перший погляд, несподіваний вибір образотворчої програми і стилю королем- католиком. Серед найбільш вірогідних гіпотез — унійні проекти Ягайла, роль і значення релігійної політики в державній діяльності короля.
Ансамбль фресок Святотроїцької каплиці, його зміст, стиль, педалювання дещо незвичних для костелу тем звертає до ідей православ’я, а не утверджує католицизм. Цей дуалізм виразно звучить у програмі фресок, виявляється в акцептації певного типу іконографії, що демонструє щирі симпатії до православних святих. Вчені у цьому контексті ставлять перед собою ряд запитань: які ж були причини вибору сааме такої іконографічної програми? чи могли вони бути одним з перших утілень ідеї унійної церкви? як співідносяться релігійні переконання короля з программою каплиці? і, врешті-решт, кого з богословів можна вважати автором у творенні іконографічної системи стінописів? На ці питання береться дати відповідь авторитетна дослідниця Людмила Міляєва. Перш за все вона вказує на зв’язки Гедиміновичів Ольгерда, Ягайла і Вітовта з візантійськими ідеологами ХІV — XV ст. — київськими митрополитами Кипріяном і Григорієм Цимблаком. Попри те, що тривалий час вважали, що Київ перетворився на руїну і провінцію після 1240 року, сучасні дослідження спростовують такі твердження. Впродовж ХІІІ — ХIV ст. місто зберігало статус розвиненого центру, передусім релігійного. Особливий інтелектуально-духовний клімат в Києві ХIV ст. слід завдячувати особі й діяльності Кипріяна. Враховуючи особливі стосунки між Кипріяном, Ягайлом, Вітовтом, не можна ігнорувати культурну роль і авторитет Києва, життя якого пожвавив новий митрополит, сприяючи відновленню і розвитку художньої культури. Достеменно відомо, що Ягайло і Кипріян мали зустрічі, які, ймовірно, вплинули на Ягайла і його погляди на православну образотворчу традицію, на вибір лицевого складу персонажів святих у фресках каплиці. Підтвердженням цьому є ілюстрації Київського псалтиря 1397 р., який тенденційно і штучно відокремлено від київського культурного контексту. Псалтир стилістично співвідноситься з мозаїками Києва, іконографією стінопису. Цей манускрипт пронизаний київською символікою. Візуальний ряд псалтиря наснажений ідеями ісихії, чернецтва, пустельництва. У Києві вони були органічні, пов’язані з діяльністю Києво-Печерського монастиря і його культом анахоретства. Образи пустельників у Святотроїцькій каплиці особливо акцентовані.
Попри те, що між фресками й мініатюрами псалтиря є певний зв’язок, стилістично вони неспоріднені, розписи позбавлені класичного візантійського символізму і знаковості, притаманної ілюстраціям манускрипту, але аналогії можна відшукати в іконографії, в окремих характерних деталях, наприклад, у формах архітектурних павільйонів. Київська культура поширювалась далеко поза межі самого Києва. Її експортували не тільки майстри, які мігрували по містах і селах, а й самі святині — ікони, рукописи. Відомим є той факт, що найшановнішими на Галичині і Волині були саме київські ікони, що не могло не впливати на художній процес. Проте візуальне коло вражень митрополитів охоплювало також і Болгарію, і Афон, і Москву.
Наступник Кипріяна Григорій Цимблак, очевидно, мав багато особистих контактів, якщо взяти до уваги його перебування не тільки на батьківщині у Тарнові, але й Сербії, Молдові, Україні, Білорусії. Він міг особисто знати багатьох майстрів, можливо, вони користувалися манускриптами його бібліотеки.
Питання щодо авторства програми ансамблю і досі залишається відкритим: чи це майстер Андрій, який керував роботами, чи навіть сам митрополит Цимблак.
У розписах Святотроїцької каплиці виразно читається візантійський стиль, але водночас відчувається католицький містичний настрій. Зіставлення люблінського ансамблю з сучасними йому варіантами східної іконографії з Балкан та Росії демонструє відмінне світовідчуття: святотроїцькі фрески позбавлені величної споглядальності, трансцендентності і абстрагованості в образах, немає у них і поетичного зречення буття. У каплиці знято покров умовності з євангельських сюжетів, яка раніше завжди була притаманна середньовічній руській традиції. У люблінській каплиці світ зла виступає у контрасті з особистістю Христа, а тому негативні персонажі змальовані тут з неабиякою переконливістю. А манера малювання надзвичайно розкута, іконографія зображених персонажів дуже широка, вони відчутно різняться один від одного. Такий підхід не практикувався ані в болгарському, ані в сербському, ані російському тогочасному мистецтві, не кажучи вже про Ввізантію.
Серед усіх православних країн і їхніх малярських шкіл у ХV ст. така тенденція найвиразніше проявляється в іконописі України, особливо у страсних іконах Галичини. У ХV ст. пасійний цикл стає обов’язковим в українських церквах. Здебільшого для нього відводилось місце на північній стіні. Іконографія його являє собою своєрідний синтез західних впливів і православної традиції. Про органічність сприйняття такого явища свідчить література — поширені на той час апокрифічні тексти «Страстей Господніх» і перифрази «Євангелія Никодима». У них присутня емоційне авторське ставлення до описуваних подій. В іконах малярі частково наслідували готичні зразки — вівтарі й ілюмінації.
В українській іконі того часу багато уваги приділяють негативному персонажу, манера малювання вільна і невимушена, з’являється гротеск. У ХVІ ст. іконографія негативних персонажів в пасійних циклах остаточно утверджується.
Галичина перебувала на межі двох культур, діалог який яскраво втілився в мистецтві цих земель. А королівська підтримка і стимулювання посприяли інтеграції православної і католицької мистецьких традицій. Творча співпраця майстрів стає звичною справою. Отже, фрески Святотроїцької каплиці люблінського замку являють собою прекрасний зразок синтезу давньої православної малярської традиції, перейнятої, ймовірно, від Києва через зв’язки з київськими митрополитами Кипріяном і Григорієм Цимблаком, з галицькою іконою, що акумулювала і переосмислювала враження від мистецтва готики.
Джерело:
Міляєва Л. Фрески каплиці Святої Трійці Люблінського замку і українське мистецтво. // Записки НТШ. Том ССXXVI. Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва / Редактори тому Олег Купчинський, Володимир Овсійчук.- Львів, 1998.- 675 с. —С. —76-84).