Мистецтво ХІІ ст. втрачає ту цілісність, яку художній культурі ХІ ст. забезпечує великокняжий державницький дискурс. Відтепер Київ вже не має значення найвпливовішого центру, де зароджуються нові тенденції, звідки вони поширюються руськими землями. Натомість активно рухається процес формування незалежних художніх шкіл, в межах яких пропонуються індивідуально окреслені художні рішення як в архітектурі, так і в образотворчому мистецтві. Зберігаючи спадкоємний зв’язок з раннім етапом становлення християнської традиції в Київській Русі, у ХІІ ст. по-новому розставляються культурні акценти, зумовлені і змінами в тональності східнохристиянського мистецтва того часу, і внутрішньо інспірованими трансформаціями. Християнська культура, у духовному, й естетичному вимірах, нарешті стає набутком широких верств населення. До мистецької роботи, будівництва, ремесел залучається незрівнянно більша кількість місцевих майстрів. Зростає інституційний авторитет Церкви. Широкі абстрактні поняття християнської космогонії, втілені в ансамблевих програмах перших митрополичих соборів, поступаються актуальним ідеям індивідуального патронату, особливої ваги набуває дихотомія «гріха-покаяння», в руській іконографії з’являється композиція Страшного Суду. Ці загальні тенденції об’єднують різні центри Київської Русі, водночас в кожному з них виробилась власна мова художнього висловлювання. Найбільш репрезентативними осередками архітектури ХІІ ст. стали Київ, Чернігів і Переславль Південний.

Середина і друга половина XII століття стали часом розквіту культури, обумовленої відтепер не домінуванням Києва, де формувались тенденції і принципи, що забезпечували державний розмах художнього процесу. Формування повноцінних феодальних князівств, поява багатьох центрів, пов’язані зі зростанням ролі міст, розширенням кола замовників з індивідуально окресленими естетичними смаками та різними можливостями, переплетення династичних зв’язків між князівськими родами, широта контактів, які віднині не обмежувались Константинополем, але включають периферію східнохристиянського світу (Афон, Свята земля), а також запрошення майстрів із західних земель — все це визначає самобутній образ кожного центру Русі, сприяє виробленню індивідуально окреслених варіантів художніх рішень. У цей період провадиться активна будівельна діяльність, зводяться храми, їх оздоблюють розписами, наповнюють коштовними предметами літургійного вжитку, малюють ікони. Все це створювало особливу сакральну атмосферу, яка допомагала втілювати ідею про Боже заступництво і покровительство. Зберігаючи спадкоємний зв’язок з раннім етапом києворуського мистецтва, у культурі зрілого ХІІ ст. все-таки з’являються нові важливі акценти, завдяки яким вона здобуває власне впізнаване обличчя.

Ці акценти зумовлені і загальними змінами в тональності східнохристиянського мистецтва, і змінам внутрішнім. У програмах розписів та іконах (звичайно ж, наповнених загальними богословськими ідеями, значимими для даного етапу) набагато важливішу роль порівняно з попередніми періодами, набувають мотиви особистісного патронату. Особистісні пріоритети (в тому числі теми особистої відповідальності, християнського покаяння) мають важливе значення як мотивація в будівництві храмів. Ці ж особистісні пріоритети впливають на присвяту соборів, обумовлюють появу композиції Страшного Суду в розписах, визначають іконографічні принципи — поява постатей тих чи інших святих. Істотно, що в коло культурної і релігійної діяльності залучаються широкі маси населення. Це стосується кількості майстрів, яких стає незрівнянно більше порівняно з попередніми етапами розвитку києворуської архітектури, появи кількох самостійних будівельних артілей, активного становлення місцевих художників. Змінюється і роль християнської культури в житті русичів. Хай і досить скупі писемні відомості, археологічні знахідки, твори мистецтва як такі засвідчують, що ікони, коштовні релігійні предмети, реліквії стають частиною побуту тогочасних людей. ХІІ століття стає часом становлення християнства у вимірі особистісного, індивідуального служіння, домашня молитва, християнська ритуалізація щоденного життя поступово стають нормою, а не винятком з правил. Критерії християнської моралі починають органічно сприйматися основною частиною населення (передусім міського). Відбувається формування спільної християнської свідомості. Не випадково з другої половини XII в. значно розширюються прерогативи церковного суду, до нього скеровують всі мирські справи, у яких є потреба суду «по совісті», котрий вимагає духовного авторитету судді. Друга половина XII ст. — час інтенсивного будівництва монастирів, фондовані здебільшого не князями, а єпископам, іноді навіть приватним особам.

Основу київської архітектури XII ст. крім власної будівельної традиції становить зодчество інших українських середньовічних центрів — Переславля Південного і Чернігова. У Переславлі сакральне будівництво постає наприкінці XI століття з ініціативи єпископа Єфрема, й інтенсивно розвивалось, коли переславським князем став Володимир Мономах (1094). Незвична типологія споруд (храм Михайла Архангела в Переславлі, Михайла Архангела в Остерському Городці, Спаська церква), будівельна техніка, не схожа на київську, капітелі з проконнеського мармуру, фрагменти розкішної обстави церков свідчать про те, що в їх спорудженні брали участь візантійські майстри. Коли в Переславль перейшов з Чернігова Володимир Мономах, місцеві майстри об’єдналися з чернігівськими, створивши артіль, котра працювала не тільки на півдні, але і в інших володіннях Володимира Мономаха — Смоленську, Суздалі, Володимирі, де були побудовані великі міські собори за зразком Успенської Печерської церкви. Вокняження Мономаха в Києві (1113 — 1125) оновило тут будівельну ініціативу: очевидно, разом з київськими майстрами в будівництві могли брати участь і архітектори з переславсько-чернігівської артілі князя.

Пам’ятки цього етапу (Берестівський храм, храм Федорівського монастиря, Успенська церква на Подолі — Пирогоща, що призначалась для привезеної з Константинополя ікони Богородиці Знамення) збереглись погано. Обидва храми збудовані новгородським князем Мстиславом Володимировичем, поховали його у Федорівському монастирі. Попри той факт, що виявлені археологічні рештки дуже фрагментарні, обидва храми виявляють ряд нових рис, які демонструють спроби переосмислення архітектурного образу. Зникають пояси меандру, менше місце на поверхні стіни відведено нішам (вони стають дуже маленькими), для декору апсид і барабана використовують плоскі лопатки. Нарешті, хрещаті опори мають лопатки, виступи яких відчутно зменшені — лише близько 10 см.

Високі притвори, розташовані з трьох сторін храму, завершені трилопатевими покрівлями, очевидно, не дозволяли розмістити хори на традиційному рівні, їх облаштували набагато вище (на висоті 10 м). На думку Г. М. Штендера, західна і східна третини будівлі на фасадах мали незвичайну конфігурацію: вони, як і її сіни, були покриті за трьома лопатей. Бічні фасади поверталися до структури, що існувала до Успенської Печерської церкви: кутові частини будівлі (відповідно бічні прясла на південному і північному фасадах) були знижені і мали прямокутне завершення. Декорація фасадів, що включала кілька рівнів, говорить про те, що храм мав незвичайну висоту. На фасадах поєднуються віконні отвори, ніші, меандровий пояс в центральному пряслі, що відокремлює трифорій люнета, імовірно доповнений постаментом під барабаном з куполами. Висота стін обумовила розміщення хор на незвичному рівні (10м — так хори облаштовували лише в новгородських храмах) і призвела до значного звищення всього храмового об’єму. Особливостями цієї споруди були не тільки ризаліти нартекса, але й гранчасті, а не круглі апсиди (як в Печерському соборі), використання нового типу кладки (не opus mixtum, a opus idios), а також велика кількість дерев’янних зв’язків, введених в кладку через застосування незвичних конструкцій (можливо, аркбутанів). Своєрідні приміщення нартекса: північне мало три апсиди і аркасолії (похоронна каплиця?), А в квадратний південний шляхом надкладок стіни була вписана кругла сходова вежа. На думку Ю. С. Асєєва, храм на Берестові різко пориває з традицією, яка склалася в Михайлівському Золотоверхому соборі, зближуючись з переславською архітектурою (Михайлівська божниця в Остерському Городці). Тим часом не виключено, що його будували знову запрошені константінопольські майстри. Величезний масштаб будівлі, рівний Успенській Печерській церкві, в поєднанні з великою висотою перетворював Спаський храм в одну з найграндіозніших споруд Києва, що була співмірною лише з Софії Київській і Успенському собору Києво-Печерської лаври. Урочиста монументальність композицій ніш і віконних прорізів, індивідуальність фасадних рішень надавали Берестовському храму вишуканого архітектурного звучання та імпозантності, характерних для художньої мови столичної школи, завдяки чому храм прирівнюють до найкращих взірців константинопольської архітектури того часу, наприклад, храму Пантократора. Покриття притворів виконують як тридільну структуру, утворену лопатями, — це також важливий аргумент на користь спроб переосмислити традиційний тип хрестокупольного храму. Вповні реалізовані такі спроби будуть у пізньому XII столітті.

Водночас присутні й інші впливи: на них вказує обмазка стін, яка приховує плінф’яну кладку, нанесені на неї лінії квадрів білого каменю, торцеві лопатки, що виступають під кутом, характерні для романського зодчества. Поєднання квадрової кам’яної кладки з вкрапленнями плінфи, уживано передусім для викладки аркових форм — прийом, характерний для багатьох візантійських храмів XI ст. Відомі у Візантії і горизонтальні карнизи, що відокремлюють площини закомар. Очевидно, Успенський собор не наділений рисами такого витонченого і суворого водночас візантійської естетики, натомість він демонструє енергію і масивність, притаманну латинській романській будівельній традиції. Характерна ознака нового століття — візуально підкреслена тектоніка, великий однорідний масив стіни. Аркатурний пояс, що проходить у п’ятах закомар і наче відтинає люнети, об’єднував весь кубічний масив храму по периметру, трактуючи його як могутню тектонічну основу, що підтримує об’єми, котрі увінчують і завершують споруду. Виразно окреслена структура і конструкція, акцентована масштабність, матеріальна вагомість — риси, що зближують споруди аналізованого періоду з романським зодчеством.

Саме така архітектура отримала переважне поширення на українських землях (у Києві після вокняження там чернігівського князя Всеволода Ольговича, у Володимирі-Волинському — завдяки князю Мстиславу Ізяславичу), а вже потім на території теперішньої Росії — у Смоленську і Старій Рязані.

Прекрасно збережені будівлі, такі як Борисоглібський собор у Чернігові (бл. 1120 г.), Георгіївська (Успенська) церква в Каневі (замовлення князя Всеволода, 1144), Кирилівська церква в Києві (замовлення подружжя князя Всеволода княгині Марії , бл. 1150 г.), Успенський собор у Володимирі-Волинському (замовлення князя Мстислава Ізяславича, 1160), дають уявлення про специфічні форми і мову художньої виразності цих храмів. Прозорість і чіткість плану обумовлені відсутністю додаткових прибудов і зведеним до мінімуму виступом лопаток на стовпах і на стінах всередині храмів. Сходи на хори (вони розташовані лише над нартексом) знаходяться в масиві стін.

Склепіння під хорами — напівциркульні в центральній наві і хрещаті в кутових комірках. Енергія підйому опор стримується масштабністю і строгою величчю форм у завершеннях: широтою схилів склепінь, виразністю підпружних арок, величиною купола (навіть у найменшому храмі в Каневі розмір підкупольного квадрата становить 5,6 м). Зовсім вузькі капітелі залишаються лише в головному структурному рівні — в пя’тах головних підпружних арок, що змушує сприймати хрещаті стовпи майже як круглі опори. Логіка, раціональна ясність, чіткість структурного мислення домінують. Тут немає візантійської безтілесності; навпаки, могутності, щільності об’ємів протиставлені строгість лінійних абрисів, жорсткість композиційного ладу. Велика кількість світла (вікна прорізають всі стіни і в відкритих кутах, і в рукавах хреста) не позбавляє форм масивності, навпаки, надає їм додаткової гостроти сприйняття. Романський акцент у цій математично розрахованій системі очевидний, але його врівноважують гармонійні ритми заокруглених завершень собору. Класичний тип, вироблений ще в Печерському соборі, виглядав би майже незмінним і канонічним, якби не обов’язкові для середньовічної свідомості відступи.

У Борисоглібському соборі в Чернігові це хрещатий склепіння віми; в Кирилівській церкві — поперечне розширення підкупольного квадрата, що представляє собою прямокутник з округленими кутами, в Успенському соборі Володимира-Волинського — грандіозні розміри, нетипова поздовжня витягнутість плану, овальний абрис барабана; храм в Каневі — навпаки, найменший і низький. Большість пам’яток мали розкішні, оздоблені майоліковою плиткою підлоги або мозаїчну орнаментальну інкрустацію, їх прикрашено фресковим розписом, коштовним начинням, що, як і архітектура будівель, свідчило про блиск та успіх міської культури, що інтенсивно розвивалася.

Зовнішній вигляд цих соборів також підкреслено виразний. Зовсім по-іншому, порівняно з Печерами, оформлюються фасади: головний акцент в них поставлений на рівновазі вертикалей (колони) і горизонталей (аркатурних поясів, що відтинають люнети). Домінують єдність і компактність об’ємів, підпорядкованих могутньому куполу. Ритм величезних закомар винятково монументальний, виведений впевнено і рішуче (оскільки всі профілі опоясань збільшені). Йому відповідають потужні дуги трьохчвертних (майже повних, виступ близько 1 м) колон, покладених на лопатки, обриси яких без проміжків та уступів переведені в профілі поясного вирішення закомар. Колони, увінчані капітелями, стали розпізнавальною ознакою цієї архітектури. Вони могли вирішуватись як прості кубічні, доричні, вузькі полички з бордюром або як білокам’яні скульптурні групи з плетінкою і тератологічними мотивами (чернігівський Борисоглібський собор).

Єдність кубічного масиву споруди підкреслено горизонтальним карнизом з великих арок, що проходять на рівні п’ят закомар, у завершенні півкіл апсид і по верху барабана. До того ж і на апсидах, і на барабані аркатурні пояси часто набувають форм ломбардської аркатури, чергуючись з тонкими і майже плоскими півколонками або вузькими лізенами. Центральні прясла мають класичний візантійський трифорій у верхньому ярусі, або потрійними віконними отворами. Іноді між ними розташовувався ярус маленьких уступчастих ніш (Канів, Борисоглібський собор в Чернігові). Рівні розміщення вікон в різних пряслах і по всьому фасаду обов’язково збігаються, відповідаючи давньому принципу оперізування загального об’єму поясами ніш або вікон. Великі портали мають прості напівциркульні завершення.

Активність пластики, монументальний спокій і величавість всередині і зовні викликають відчуття, що такі храми могли виникнути лише в середовищі, яка усвідомлює свою силу, вагу і значущість. У цих будівлях відсутня демонстративність: християнський компонент не потребує виявлення, він став ясно усвідомленою нормою життя, набув пластичної осяжності, врівноваженості і сили. Багато храмів будувалися як патрональні церкви або «вотчі» монастирі (Кирилівський — монастир Ольговичів в Києві), однак вони, фіксуючи особисте благочестя, настільки масштабні, що сприймаються як вираження віри народу.

На основі матеріалів книги Галини Колпакової «Мистецтво Давньої Русі. Домонгольський період». (Колпакова Г. Искусство Древней Руси. Домонгольский периодю — Спб.: «Азбука-Классика», 2007. — 598 с.)