Семантичні особливості архітектури православних храмів у контексті середньовічної культури і богослов’я
Архітектура православного храму підпорядкована складним богословським ідеям. Храм як цілість покликаний втілювати уявлення християнської космогонії, що ґрунтуються на великій сумі теологічних текстів і концепцій. План храму, його конструктивна та іконографічна програми чітко підпорядковані програмним засадам організації сакрального простору, що корелюють з богословською символікою у межах східнохристиянської релігійної традиції. Розуміння семантики архітектури православного храму допомагає розкрити глибинні смисли і засади його архітектоніки і системи внутрішнього оздоблення.
Хрестокупольна храмова система ґрунтується на використанні форми хреста як конструктивної основи і символу. Хрест ввійшов в образну структуру християнського мистецтва як головний релігійний символ у IV ст. В архітектурі Візантії поступово розвивається система храмової хрестокупольності, яка згодом була перейнята і києворуською традицією.
Конструктивні особливості використання хрестокупольної храмової архітектури
В основі найпростішої конструкції лежить форма квадрату, в кутах якого стоять чотири стовпи; прямокутні простори, що продовжують чотири сторони квадрата підкупольного центру утворюють архітектурний хрест. Храм такого типу може бути подовженим через збільшення кількості стовпів або ж розширенем завдяки доповненню бічними навами. Кількість куполів залежно від обраної конструкції могла варіюватись від одного і аж до тринадцяти, як, наприклад, у Софії Київській, ранньому зразку застосування хрестокупольної конструкції на ґрунті києворуської традиції.
Архітектура, як і будь-який інший вид мистецтва, має властиву їй професійну мову — мову архітектурних форм, нерозривно пов’язану зі світоглядом людини. Саме тому сенс і значення архітектурних форм християнського храму, у нашому випадку православного храму, передусім прочитується через сприйняття його як прообразу Божого творення. Храм — складний символ, який здатен в земних формах зобразити незнане і невідоме Горішнє, небесне. Розташування храму, його архітектура, оздоблення, система розписів символічно втілюють те, що безпосередньо зобразити неможливо.
Основні принципи архітектури храму, його внутрішньої структури і системи оздоблення присутні в згадках, фіксованих не тільки у новозавітніх апостольських текстах, але й означених ще у Старозавітному законі. Уже з IV ст. символіка храму починає пояснюватися, зокрема в «Історії Церкви» Євсевія. А детальне опрацювання символіки храму маємо в працях святих отців, творців канонів: Максима Сповідника, Софронія, Германа, Андрія Критського, Іоанна Дамаскіна, Симеона Солунського (від IV — VIII ст.).
Символіка християнського собору вибудовувалась поступово. Старозавітна скинія, прообраз християнського храму, втілювала в своєму задумі ідею всього всесвіту, була космогонічним символом. Вона відтворена за образом, який зійшов на Мойсея на Синайській горі. Опис скинії за Йосипом Флавієм:
«Внутрішній простір скинії поділено на три частини. Ця тридільність є своєрідним відображенням поділу всього світу: третина простору між чотирма стовпами, що неприступна для самих священиків, означає Небо, Богу присвяений простір; простір же на двадцять ліктів, що ніби землю і море втілює, над якими вільний шлях люди мають, призначався для самих священиків».
(Іудейські старожитності, кн. III, гл. 6).
Третя частина символізувала підземное царство, шеол — простір померлих. Символіка старозавітної Церкви покликана була висловлювати передчуття приходу Спасителя, тому ані скинія, ані храм Соломона, який був побудований на її подобу, не могли висловити ідею Церкви у всій повноті. Цілісного значення храм набуває лише з приходом в світ Спасителя і з настанням християнської ери.
Символіка ранньохристиянських храмів нам майже невідома. Потреба теоретично сформулювати догматичні істини і виробити літургійну символіку з’являється з поширенням єресей. Ранні християнські пам’ятки і тексти містять вказівки на те, що храм повинен асоціюватись з кораблем з трьома входами-дверима, як нагадування про Святу Трійцю.
Образ корабля, особливо Ноєвого ковчега часто використовується для символічного означення Церкви і дотепер. Як і Ноїв ковчег був порятунком від морських хвиль, так Церква, проваджена Святим Духом, є для християн прихистком в житейському морі. Тому поняття «корабель» вживається стосовно серединного храмового простору.
Уподібнення храму кораблю зустрічається в християнстві, починаючи з «Апостольських постанов», де єпископ іменується «небесного корабля керманичем». Ця символічна тема дуже розвинена в східних культах. Чотири опори купола генетично пов’язані з колесами «небесної колісниці», з чотирма вітрами, які згодом були ототожнені з диханням Духа Святого і відповідно з Євангеліями і євангелістами. Символіка храму як небесного корабля часом отримує буквальну реалізацію в чудесах, де храми не тільки пливуть небом, а й піднімаються в повітря разом з людьми, які там перебувають. Такі чудеса цілком сумісні з просторовим відчуттям «вертикального злету», що виникає в хрестово-купольному храмі.
Храм також трактується як образ вселенської Церкви, її основних принципів і укладу. У «Символі віри» Церква іменується «Єдиною, Святою, Соборною і Апостольською». Ці категорії знайшли своє втілення і в архітектурній організації храму. Так, наприклад, образ єдності Церкви, очолюваної Христом, зримо втілюють одноглаві кубічні об’єми давньоруських храмів. Святість Церкви образно відображена в білизні стін храмів і сяйві золотих куполів, що обожнюють з сяйвом німбів святих. Соборність і апостольська спадкоємність виражається, зважаючи на ієрархічність церковного укладу, у центричності композиції, ієрархічній підпорядкованості архітектурних елементів храму, домінуванню підкупольного простору. Водночас є підстави говорити про просторову семантику храму як про абстрактний символ Церкви, як про образ, який дуже умовно пов’язаний з архітектурно-розпланувальною структурою. Храм як образ Церкви належить до первісних еклезіологічних інтерпретаційних моделей. З іншого боку, це в певному сенсі завершальний символічний образ хрестово-купольного храму, який у тій чи іншій мірі включає в себе не тільки візантійський, а й попередній йому культовий і міфологічний символізм.
До цього образу зводиться і антропологічна символіка (Церква є «тіло Христове», відповідно храм — тіло, глава якого Христос), і космологічна («сукупність же всьому створінню, що має увійти в Небесний Єрусалим, — це і є Церква»), і есхатологічний («в кінцевому стані Церква і Царство Боже — це одне і те ж»), і інші символічні лінії християнського храму. У ньому антиномічно поєднуються верхні рівні символічної ієрархії — принципово «неосяжні» зі зримими реаліями земної Церкви, натуральні, природні образи («тіло») зі штучними, рукотворними («корабель»).
Архітектурно-прототипна лінія символіки знайшла відображення і в сіонах, що символізують присутність в кожному храмі благодаті Єрусалимського храму Воскресіння [Покров¬ский Н. В. Иерусалимы, или сионы Софийской ризницы в Новго¬роде. СПб., 1911. Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 41]. Хоча прототипність в цьому сенсі пов’язана з досить відносною відповідністю зразку, центрально-купольна структура сіонів залишалася незмінною. Так, присвята головного храму Візантії Софії означала присвяту його Церкві, адже це однорідні за змістом символи — Софія-Марія-Церква.
Образ храму як печери належить до найбільш архаїчних у контексті хрестокупольної структури. Печера — образ захисту, укриття, простір, що існує одночасно у двох вимірах, світі земному і поза ним. Символіка образу печери в християнській релігійній парадигмі корелює з образами «місця порятунку», «інобуття», «іншого світу». Печера також постійно фігурує в сюжетах християнської історії: Христос народився у печері, першими храмами ранніх християн, де вони відправляли служби, були печери, візантійські аскети і сподвижники відмежовувались від земної суєти в печерах. Цей архетип набув видимого втілення в архітектурі склепінь, купола, в загальному просторі хрестокупольного храму. Образ печери співвідноситься також з поховальною символікою, є моделлю потойбіччя зі склепінчастими конструкціями. Поховальна християнська символіка через новозавітну тему оновлення, перемоги над смертю через жертву і Воскресіння Христа відображена в обставі православного храму — престол, місце смерті і воскресіння, антимінс, чаша.
Образ храму як гори належить до універсалій культової архітектури і, безумовно, має психофізіологічні передумови творення. Підйом вгору пов’язаний з «героїчним актом вивільнення» від сили тяжіння, з наближенням
«до царства світла і безмежних горизонтів», в результаті чого «несвідомо ототожнюється з високою цінністю»
[Арнхейм Г. Динамика архитек¬турных форм. М., 1983. С. 26].
Гора — сталий топос і старозавітної, і новозавітної історії. Заповіді дано Мойсеєві на Синайській горі, ковчег Ноя зупиняється на горі Арарат, Христос піднімається на Оливкову гору, Фаворська гора стає місцем Преображення, а Голгофа — розп’яття. Отже, в християнстві гора набуває стійких і дуже зримих символічних конотацій — об’явлення, вчення, жертви і спасіння, одухотворення і духовного возвишення. Купольний храм дуже виразно співвідноситься з образом гори.
Піднімаючись вгору по сходах паперті, потрапляєш всередину гори — храм виявляється печерною горою. Весь внутрішній простір хрестокупольного храму має артикульовану вертикальну орієнтацію. Символіка гірського-горішнього сходження підкріплюється і сходами амвону.
Однак вертикальний рух в хрестокупольному храмі в більшій мірі орієнтований не на зовнішню, а на внутрішню — зорову і духовну — активність. Ідея горизонтального шляху фізично втілена в базиліках. У купольних базиліках на неї накладалося вертикальний рух, що стало основним принципом у хрестокупольному храмі. З’єднання зовнішньої і внутрішньої, горизонтальної і вертикальної символіки творить відому формулу:
«храм — шлях горішнього сходження»
[Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. Вып. 9. М., 1972. С. 26].
«Динамічність поздовжньо-осьового побудови інтер’єру західної базиліки корелює з есхатологічною спрямованістю свідомості. Центрична композиція візантійського купола, пов’язана з пневматологічною концепцією, фіксує увагу не на очікуваному, а на вже доконаному, сенс якого взагалі має тимчасовий характер»
[Акентьев К. К. Формирование принципов монументальной декорации в раннесредневековом искусстве. Дипломная работа // Архив АХ СССР. Л., 1981. Ф. 11, on. 2, ед. хр. 3034].
Повертаючись до теми архітектурних особливостей хрестокупольної храмової структури, передусім варто окреслити вагомість поняття тридільності в матеріальному і символічному вимірах водночас. Тридільність православного храму проектується на три різні напрями в його архітектурному зрізі: вертикальний, горизонтальний та із середини назовні.
У вертикальній площині храм являв собою образ видимого світу, або осяжного матеріального космосу. Верхні його частини позначають атмосферне небо, купол є символічним втіленням «тверді небесної». Нижній простір символізує все те, що є земним буттям. Сферична форма купола православного собору співвідноситься у символічному вимірі з небесним склепінням, а також виступає символом єдності влади правителя на землі й Бога на небі, втіленням ідеї верховенства Бога і царя, яке відбивало особливості становища монарха у православному світі, — на відміну від католицького типу храмів, де втілено ідею вищості влади Бога та його намісника на землі — Римського папи над владою феодальних монархів (в інтер’єрі католицьких храмів домінує вівтар). У мікрокосмічній символіці зовнішній вигляд православного храму є втіленням будови людини: голова — купол, шия — барабан, нижче — плечі та стопи.
Кількість куполів православного храму також має символічне значення. Один купол означає, що в Церкви єдиний глава — Христос; три куполи зводили на честь Святої Трійці, п’ять куполів — на честь Ісуса Христа та чотирьох євангелістів, сім — на честь семи основних таїнств (хрещення, миропомазання, причащання, покаяння, священства, шлюбу та єлеоосвячення); дев’ять — на честь дев’яти чинів янгольських (серафимів, херувимів тощо); тринадцять — на честь Ісуса Христа та дванадцяти апостолів. Хрест на куполі нагадує про перемогу Христа над дияволом та смертю. Стовпи, на які зсередини спиралися куполи, символізують апостолів.
Горизонтальний поділ православного храму започатковано у Єрусалимському храмі. Він поділявся на «святая святих», святилище та притвор; усі церковні споруди так само розділені на три частини: вівтарний простір, середня частина та притвор (нартекс).
«Святая святих» Єрусалимського храму відповідає вівтарний простір, який займає півкруглу апсиду (або кілька апсид). Вівтар символічно відтворює образ Царства небесного. Вхід до вівтарного простору відкривається в найважливіші моменти літургії, щоб показати, що для християн після пришестя Христа Царство небесне відкрите. Але у вівтарний простір ніхто не має права заходити, крім тих, хто здійснює богослужіння або прислуговує при ньому.
У середній частині храму, яка відповідає святилищу Єрусалимського храму й символізує земний світ, моляться вірні.
У притворі храму за давніх часів стояли грішники та віровідступники. Притвор був прообразом пекла.
План храму у формі «грецького» хреста з однаковими відгалуженнями та розміщеним над середохрестям головним куполом втілював ідею єднання купола — неба та чотирикутної земної поверхні.
Плани і розрізи Кафолікону монастиря Хосіос-Лукас у Фокіді та північної церкви Богородиці у монастирі Ліпса в Константинополі
З погляду мікрокосму храмовий план мовби втілює розпростерту в молінні людину з розкинутими руками; за голову править центральна апсида, серце — на середохресті під центральним куполом, з висоти якого дивиться зображений на ньому Христос Пантократор і ллється божественне світло. Три вікна апсиди нагадують про Трійцю, яка освітлює Церкву (душу людини).
Багато століть вівтарний простір залишався відкритим. Його відділяла від середньої частини храму лише низенька кам’яна огорожа. В період між IV і VI ст. на цій огорожі стали споруджувати колони, до яких кріпилася завіса, яку після служби запинали. У добу перемоги над іконоборцями зверху та між колонами почали розміщувати ікони Христа та Богоматері; поступово до них додають й інші. За стародавніх часів на Русі з’явився другий ряд ікон, а з ХІV — ХVІ ст. — ще кілька рядів, тобто виникла стіна — іконостас. Символічно іконостас став тією межею, яка розділяє небо і землю, а також видимим явленням невидимого світу.
У православному храмі є амвон — як правило, напівкруглий виступ-підвищення, з якого священик виголошує проповідь, а диякон читає Євангеліє. Амвон символізує камінь, що його відвалив янгол від гробу Ісуса Христа і з якого розповів жонам-мироносицям про Його воскресіння.
Краса храмового інтер’єру (за Симеоном Солунським) символізувала рай, райські небесні дари, знаменувала собою саме життя, живу Мудрість, яка перебувала у храмі. Крім того, краса храму означала, що «Ісус Христос прекрасний добротою всенепорочною і що він — прекрасний наречений, а Церква — прекрасна та непорочна наречена його».
В інтер’єрі православного храму панує циркулярний ритм, рух довкола ясно окресленого центру, тобто час тут — циклічний, на відміну від інтер’єру католицького храму, де час розвивається від початку (входу) до кінця (вівтарного простору).
Прийшовши до храму, християнин неначе здійснював подорож по Святій землі, бо кожна частина храмового інтер’єру нагадувала про певне місце в Палестині, де відбувалася та чи інша подія життя Ісуса Христа. Чим більш значущим у віровченні є зміст зображення, тим вище воно має бути розміщене в церковній споруді. У верхній частині — на куполі, барабані, консі апсиди зображалися тільки ті сцени, які повинні були відбуватися на небі чи в яких небо обов’язково мало бути показане.
Вгорі також розміщувались персонажі, які стояли на верхньому щаблі християнської ієрархії — Христос, Богоматір, янголи. Звичайно у куполі знаходилося зображення Христа-Пантократора, рідше — «Вознесіння» або «Зішестя св. Духа на апостолів». В апсиді, яка символізувала місце народження Христа (Вифлеємську печеру), зображали Богоматір.
У другій зоні — верхній частині стін розміщували епізоди з життя Ісуса Христа. Це був свого роду монументальний календар з обов’язковим зображенням дванадцяти свят. У третій зоні, найнижчій і менш важливій, звичайно малювали окремі постаті святих апостолів, святителів, пророків. Їх розташовували у хронологічному порядку, тобто відповідно до днів пам’яті про кожного з них. У найважливішому місці, поблизу центральної апсиди, розміщувалися святителі та патріархи. Ближче до західної сторони на стінах належало малювати другорядних персонажів — мучеників і, нарешті, апостолів. Святим, яким присвячувався храм, і патронам замовників відводилося найпочесніше місце — поблизу вівтаря. Кольори одягу на розписах також глибоко символічні. Так, одяг діви Марії звичайно темно-вишневий (символ земної скорботи) або блакитний (символ небесної чистоти). Але в окремих сюжетах, наприклад, в Успінні з’являються білі ризи. Багатьом народам близька кольорова тріада: чорне, червоне, біле. Недосконале (чорне) буття через очищене (червоне) страждання приходить до перетвореної білизни. Дуже важливим для розуміння семантики інтер’єру храму є поняття світла. За Симеоном Новим Богословом, існує два види світла: для бачення предметів матеріального світу потрібне «чуттєве світло сонця», а для бачення «розумових речей» необхідне «світло розумне», джерелом якого є Ісус Христос (символ істини). Світло в лампадах символізує «розумне світло». Воно покликане нагадувати людині, що дім її душі повинен бути так само наповнений духовним світлом, як церква — світлом лампад. У ньому має сяяти доброчинність, яка не залишить неосвяченим жодного куточка душі. Свічники перед іконами нагадують нам, що наші серця, як полум’я свічки, палають любов’ю до Бога. Настінні мозаїки з суцільним сяючим золотим тлом також символізують як завмерле сонячне світло, так і світло взагалі
Плани Софійських соборів у Новгороді і Полоцьку (зліва направо)
За матеріалами статей Серов С. И. Пространство символики крестово-купольного храма // Человек — 1994. — № 5. — С.156-162. (Текст статті опублікований у відкритому доступі на сайті http://teologia. ru); Вайнтруб І. Семантика християнських храмів Середньовіччя // Людина і світ. — 1996. — № 8. — С.26-30. (Текст статті опублікований у відкритому доступі на сайті https://risu. org. ua/article_print. php? id=37521&name=lis_96_08&_lang=ua&)