Архітектура Києва ХІ — першої третини ХІІ ст.
Початки мурованого будівництва великокняжого часу пов’язані з Києвом, котрий зберіг значення центру і у першій половині ХІІ ст. Традиція сакральної архітектури, започаткована Ярославом Мудрим, стала основою для розвитку руського зодчества. Разом з тим її можна вважати й унікальною, адже грандіозні багатонавні, багатоверхі софійські собори, у яких переосмислено базилікальну об’ємно-просторову структуру візантійських храмів часів Костянтина, змінюють класичні варіанти хрестокупольного типу, увінчані однією банею, опертою на чотиристопну конструкцію. Змінюється й культурно-релігійний дискурс: рання князівська монополія на зведення соборів поступово відходить у минуле, натомість активно розвивається монастирське будівництво, а самі монастирі перетворюються на впливові центри культурного й мистецького життя тогочасної Русі. У Києві засновується Києво-Печерський монастирський комплекс, Успенський собор котрого став канонічним зразком храмової архітектури Русі навіть у найбільш віддалених її територіях. Нові собори, що зводились у Києві, відобразили не тільки стилістичні зміни, але й стали втіленням нової духовної парадигми. Ідея собору як космосу — макрокосму християнського і мікрокосму державного — поступається ідеї церковно інституалізованої духовності, а християнство починає переживатися передусім з позицій індивідуального чуття, з віри еліт воно поступово стає вірою кожного.
Архітектурна традиція, сформована за часів правління Ярослава Мудрого, стала основою для майбутнього розвитку руського зодчества. Проте п’ятинавні софійські храми залишились типологічно унікальними, надалі зведення багатонавних церков практично припинилось, натомість усталюється простий хрестокупольний тип — тринавний, чотиристопний, здебільшого одноверхий. Визначальну роль такого типу храму обумовили пошуки нової системи завершення стін, у якій кожне прясло закінчувалось закомарою. Поступово відмовляються від понижених кутів храму, закомари виводились для всіх прясел на одному рівні. Зовнішній образ споруди відтепер визначає не пірамідальна композиція, а цілісний, спокійний рух дуг закомар. У константинопольській архітектурі закомарні типи завершень були добре відомі, але використовували їх тільки на західних фасадах і нартексах. Топографія закомарного покриття у візантійських спорудах і порівняння його з руськими храмами наштовхують на припущення, що поява закомар пов’язана з виникненням хор. Хори в церквах Візантії не вторгались у простір храму, залишаючись інкорпорованими у його західні частини. Там і були присутні закомари. У церквах Київської Русі раннього періоду хори заступають в середню частину, часто їх облаштовують над бічними навами — вони оточують центральний об’єм зі всіх сторін.
Перекриття хорів склепіннями, зменшення кількості верхів-куполів, через які освітлювали хори і поява вікон у стінах — все це відобразилось на фасадах. Споруди набувають ясності силуету, стають компактнішими за об’ємами. Зникають галереї, масштабні хори і багатонавне планування. Серед додаткових архітектурних об’ємів зберігається тільки нартекс, розташований із західного боку. Вікна в стінах стають головним джерелом світла. Наприкінці ХІ — на початку ХІІ ст. посилюється стилістичний вплив візантійської архітектури. Нова строгість, чіткість прочитання структури храму зумовили потребу в нових способах впорядкування стінної поверхні. Стіни стають гладкими, рівнішими, членувальні елементи використовуються із максимальною конструктивністю. Архітектура того часу відзначається і надзвичайно високим технічним рівнем, склепінчасті конструкції вирізняє складність організації і чітка технологічність будівництва. Плінфу роблять більшою, шви і площини стін ретельно затирають.
Архітектура цього часу, отже, хоч і зберігає зв’язок з попереднім періодом, має цілу низку відмінних ознак. Поява нових рис в архітектурі храмів значною мірою пов’язана з приходом нової артілі майстрів-греків, які зводили Успенський собор Києво-Печерської лаври. Однак між будівництвом часів Ярослава і новою грецькою ініціативою все-таки є часовий пробіл і заповнює його єдина споруда — Михайлівська Видубицька церква.
З іншого боку, будівництво храмів відбувалось паралельно в різних містах, не тільки у Києві, а отже, працювали різні артілі. Володимир Мономах зводить храми в Чернігові і Переславлі, Мстислав — у Новгороді.
Суттєва зміна інтонацій в архітектурі другої половини ХІ — початку ХІІ ст. обумовлена засакдничо відмінними акцентами. Зникає та рівновага, яка існувала раніше між релігійним і світським, наприкінці ХІ ст. починає домінувати релігійне начало, посилюється значення канонічних вимог, а церква зміцнюється як самостійний суспільний інститут. У цей час превалює монастирське будівництво, здебільшого пов’язане зі створенням князівських меморіально-поховальних комплексів. Зростання ролі і значення чернецтва позначилось інтенсивним будівництвом, розгорнутим в Києво-Печерській лаврі. Змінюється духовна атмосфера, християнство перестає бути чужою релігією, що прийшла ззовні, воно проростає вглиб, стає вірою кожного, а не всіх. Запроваджуються поняття індивідуальної сповіді, духовного наставника, епітимії. Київ зберіг за собою статус архітектурного центру і тут відбувається інтенсивне будівництво.
Зводять нові храми і в інших удільних князівствах. З Києвом все ж асоціюють уявлення про престиж та династичний пріоритет. Стає традицією для кожної князівської династії закладати монастирські комплекси, які слугують родовими усипальницями: Ізяславичі зводять Дмитріївський монастир, Мономаховичі — Видубицький, Ольговичі — Симонівський, Мстислав Новгородський — Федорівський, а Всеволод Ярославич — Андріївський Янчин. Освячення монастирського собору визначено іменем патрона вотчого монастиря.
Безпосередні контакти Києва з Константинополем визначали напрям еволюції художнього життя у всій Русі. Ймовірно, в інші князівства грецькі художники і будівничі потрапляли тільки через Київ.
Отже, відкриває нову епоху Михайлівський собор Видубицького монастиря в Києві (бл. 1070 — 1088). Монастир збудовано як усипальницю династії Мономаховичів. Розташований він на віддалі від міста на крутому схилі Дніпра. Обитель мала тісні контакти з Києво-Печерською лаврою і вважалася на той час головним центром освіченості. Церква повністю не збереглася: у ній відсутні оригінальні завершення і східна частина. Михайлівський Видубицький собор — чотиристовпна споруда невеликого розміру (13 на 19 м) з підкупольним квадратом, сильно зсунутим на захід. Додаткова пара хрещатих стовпів утворювала членування вузької віми. Поява віми і розширення всієї східної частини, доповненої трьома рівновисокими гранчастими апсидами зумовлені монастирським призначенням церкви. Пропорційні співвідношення плану собору здаються нетрадиційними. Центральна нава і підкупольний квадрат збільшені в розмірах, а малі нави, і бічні, і поперечні, разом з членуваннями віми, менші за центральну майже в три рази. Точність плану і технологічна досконалість свідчать про високий рівень професійної майстерності зодчих, що зводили храм. Через те, що купол зміщено на захід, зовнішній вигляд храму істотно різниться від звиклих храмових силуетів — східна частина сильно збільшена, а західна — навпаки вкорочена. При перебудові 1088 року з’явився двоярусний нартекс і вежа зі сходами з західного боку, на півдні — капела предел, а на півночі — усипальниця-склеп. Так змінився вигляд собору ззовні через додавання сторонніх асиметричних об’ємів, які до того ж мали різні завершення. До прикладу, конусоподібне завершення круглої добудованої вежі дисонувало, а навіть і конкурувало з головним куполом. Нартекс і незбережені добудови виконувала вже інша артіль.
Типологія основного об’єму собору з могутніми широко розставленими опорами і вузькими бічними навами нагадує класичні візантійські споруди Х — ХІ ст. — зальні храми на чотирьох колонах (в Києві традиційно замість колон використовувались прямі хрещаті стовпи). Виніс лопаток скоротився, тому стовпи сприймаються як окремо стоячі опори, що не загромаджують простір. Головна новація Видубицької церкви стосується хорів, вони більше не могли бути П-подібними, як раніше. Хори вперше завершені на західній межі трансепта і займають тільки частину вузької, як і всі малі нави, західної поперечної нави. Хори не вторгаються всередину храму, залишаючи його внутрішній простір вільним, ясним, він набуває рис вертикальної орієнтації. У Видубицькій церкві відсутні аркади, що фланкують бічні нави.
Видубицька церква стала взірцем для Борисоглібського храму в Вишгороді, зведеного 1070 року князем Святославом Ярославичем як мавзолей для поховання перших руських святих Бориса і Гліба. Сам храм не зберігся, але вцілілі фрагменти дозволяють провести приблизну реконструкцію.
Програмний взірець нової лінії зодчества — Успенський собор Києво-Печерської лаври (1073 — 1089), саме йому судилося стати орієнтиром в староруській архітектурі ХІІ ст. Навіть присвята храму головному Богородичному празнику потім стала обов’язковою і для інших монастирських церков та головних міських храмів. Монастир став першою обителлю, що не підпорядковувалась князеві.
За типом Успенський собор — компактна чотиристопна хрестокупольна споруда без додаткових прибудов і веж, увінчана величезним куполом, який своїми розмірами перевершував всі попередні куполи.
Будівництво храму оповите легендами. Вважається, що міру для зведення храму передала сама Богородиця, яка явила майбутній храм у видіннях в трьох різних місцях — Константинополі, у Влахернах і в Швеції на острові Архангела Михаїла. Будувати храм прийшли влахернські майстри, прибув до Києва і варяг Шимон разом з ченцями, він приніс засоби, щоб розпочати будівництво. Шимон привіз з собою скульптурне розп’яття Volta Santo, що зображає Христа в образі тріумфатора з широко розпростертими руками, одягненого в туніку, підперезану золотим поясом.
Собор збудовано за «божественною мірою», яка продумувалась і розроблялась ще до будівництва. Константинопольські майстри, приведені волею Богородиці до Києва, звели храм близький за стилем до споруд Константинополя епохи Дук (до 1082 року).
Собор має традиційну кладку з утопленим рядом, але плінфа більша і витягнутіша. Дослідження первісного вигляду собору значно утруднене, він зазнав значних руйнувань у ХІІІ ст. — через набіги половців та монгол, а також землетрус. У ХVII — XVIII ст. храм радикально перебудовано і він набув барокових форм. Тим не менше, вчені дослідили і реконструювали його ранню архітектуру. Чотиристовпний хрестокупольний храм був дуже компактним. Він не мав ані веж на західному фасаді, ані галерей. З західного боку був нартекс, призначений для поховань. З північно-західного боку була капелла, присвячена Іоану Предтечі. Хори, як і у Видубицькій церкві більше не П-подібні і стиснуті у просторі на західному боці. Традиційні хрещаті опори, стіни з лопатками, що відповідають опорам, видаються зовсім тонкими і не загромаджують відкритий простір. Купол величезний в діаметрі — 9 м, домінанта осяйного сферичного завершення здається тут не просто стилістичною новацією, але й сприймається як символ призначення храму.
Успенський собор Києво-Печерської лаври став своєрідним канонічним взірцем для майбутніх православних храмів Русі-України — будівля із закомарними завершеннями всіх прясел на одному рівні без зниження кутових частин, а також з ретельно вивіреною системою членувань зовнішніх стін поясами віконних отворів та ніш.
Образ головного печерського собору відзначається гармонійністю, пропорційністю і єдністю. Цього ефекту досягнуто і завдяки конструктивним рішенням, і завдяки декоративному оздобленню. Отже, закомари прясел виведені на одному рівні, а їхні профілі відзначені подвійним уступом і рядом зубців. Ніші та вікна рівномірно оперізували собор і мали глибокі потрійні уступи. У ці горизонтальні поясні композиції входили і портали, ідентично профільовані, розташовані по центральних осях під купольного квадрата. Лопатки простих і виразних архітектурних елементів, що значно виступають над поверхнею стіни, допомагали посилити враження монументальності від вертикальних членувань храму. У верхній частині закомар, імовірно тільки по центру й із західної сторони були облаштовані композиції із потрійних вікон. Головні структурні рівні собору відзначені меандровими поясними стрічками, які проходили по фасадах на рівні хор, завершували верх та апсиди. Вівтарі мали гранчасті обриси і членувались по вертикалі на півколонками, завершуючись поясом з трикутних кронштейнів. Стіни собору були ретельно затерті обмазкою.
Успенська церква не збереглася в оригінальному своєму вигляді, але незаперечним залишається той факт, що вона стала втіленням ідеального архітектурного канону епохи Дук. Гармонія, раціональність, ритмічна вивіреність, чіткість у співвідношеннях між екстер’єром та інтер’єром — завдяки цим рисам архітектура Успенського собору стала взірцевою для майбутнього церковного будівництва домонгольського часу. Зсередини собор вражав сучасників масштабною просторовістю, якої бракувало раннім храмам Київської Русі. Його композиція відповідала новій архітектурній концепції Візантії, прерогативою якої стало створення величного і просторого наоса, перекритого величезним куполом, втілена ця концепція у всій повноті в архітектурі простих типів храмів на тромпах. Успенський собор являє собою зрозумілий і водночас величний архітектурний та символічний простір, охоплений єдиною формою купола, що вінчає, осяює і гармонійно завершує його. Це провідна архітектурна ідея, яка була тут втілена з небаченою досі чіткістю.
Значущість купола, виразні, глибокі членування, що структурно підкреслюють каркасну конструкцію, масштабність і вертикальна орієнтованість — ті риси, які мають очевидні аналогії у візантійській архітектурі ранньої комнінівської епохи, наприклад, у храмі Христа Всевидячого, збудованого Анною Далассіною. Також Успенський собор архітектурно близький до монастирського кафолікону Успіння Богородиці в Дафні, хоча типологічно це різні споруди (собор в Дафні — храм на тромпах). На зразок дафнійської церкви, київський собор є еластичнішим, простішим і монументальнішим у своїх формах, аніж сучасні константинопольські храми. Але обидві споруди все-таки представляють магістральні явища візантійського зодчества. Єдність зорової орієнтації посилювалась завдяки світловому рішенню — рівному і м’якому освітленню всього інтер’єру, який весь легко охопити поглядом вже від самого входу в храм. І в архітектурному, і в символічному сенсах складний образ космосу, втілений в ранніх Софійських храмах, поступається ідеї раціональної і зрозумілої організації земного та небесного простору.
Наступним величним храмом доби став Михайлівський собор Михайлівського золотоверхого монастиря в Києві. Будує його у 1108 році князь Свтополк Ізяславич в родовому монастирі династії Ізяславичів — оригінально посвяченим святому Дмитру, заснованому ще 1051 року. Монастир безпосередньо сполучався зі спорудами князівського дитинця. Першим мурованим храмом комплексу літопис називає церкву Петра, згодом Дмитра, збудовану відразу після зведення Успенського печерського храму, можливо, навіть тією ж артіллю і за її архітектурно-типологічним зразком.
Михайлівський храм, названий Золотоверхим вже в літописі, заклали 1108 року. І знову ж таки, типологічним взірцем для нього обрано Печерський собор. Споруду атрибутують тій же ж будівельній артілі, що підтверджується ідентичністю плану, загальної композиції, типології, конструкції, стилю, а також і тим, що замовник — князь Святополк — підтримував тісні стосунки з Печерською обителлю, можливо, був духовним сином настоятелів Феодосія Печерського, а потім Стефана. Будівництво було завершено близько 1113 року, тоді в соборі відбулось захоронення князя Святополка.
На жаль, Михайлівський собор розділив трагічну долю багатьох давніх українських храмів — його знищили (підірвали) в 30-х роках ХХ ст. Сьогодні собор реконструйовано і відбудовано, але все-таки сучасна архітектурна версія навряд чи цілком і повністю відповідає оригіналу ХІІ ст.
План Михайлівського собору надзвичайно близький до Успенської церкви Києво-Печерського храму, різняться вони тільки наявністю вежі зі сходами (природно, адже споруда була фондована князем) і в зміні місця капели — хрещальні (у Михайлівському — з південного боку, а в Успенському — з північного). Ще одна новація, запроваджена в Михайлівському храмі, використання так званого грецького футу для накреслення плану з діаметром купола 6,16 м. У Михайлівському храмі відсутнє пониження східної частини. Це могло бути пов’язано з остаточним виробленням типології києворуського хрестокупольного храму, але не можна виключити припущення про те, що такого пониження не було і в Успенському соборі. Всі закомари у зовнішній композиції виведені на одному рівні, що обумовлює сприйняття об’єму як цілісний паралелепіпед, увінчаний хвилеподібною дугою за комар. Фасади набувають виняткової чіткості структурного поділу, всі деталі і мотиви виконані в рафінованій, витонченій манері. Крім того, до композиційної схеми фасадів Успенського собору додаються прийоми, знані і вживані в будівельній традиції, що існувала до печерського храму. Отже, повертаються пари ніш, що позначають на фасадах рівень склепінь під хорами. Структурні рівні композиції фасадів визначені організацією інтер’єру. Характерною особливістю константинопольської архітектури того часу є використання композицій з трьох вікон і трьох ніш, цей прийом використали і в Михайлівському київському соборі.
Інтер’єр храму, як і, зрештою екстер’єр, вирізняються урочистістю, монументальністю і гармонійною єдністю. Видовженість пропорцій за рахунок вертикальної орієнтації парусних конструкцій центральних арок і склепінь та зниження бічних апелюють до аналогічних рішень у константинопольському сакральному будівництві ХІІ ст., зокрема в храмі Богородиці і Христа в монастирі Пантократора.
До споруд незвичайних, особливих за своїм архітектурним рішенням належить собор Богородиці Влахернської в Кловському монастирі, збудований ігуменом Печерського монастиря Стефаном, який вимушений був покинути свою обитель через конфлікт з частиною чернечої спільноти. Але його духовні діти підтримали прагнення свого наставника закласти новий монастирський комплекс у Клові. Будівництво головного храми, присвяченого Влахернській Богородиці, тривало дуже довго, незвично довго для хрестокупольних споруд і було завершено аж по кількох роках після смерті настоятеля у 1094 році. Храм освятили одночасно з Михайлівським Золотоверхим собором у 1108 році. Кловський собор не зберігся і вивчали його виключно на археологічних матеріалах. Його план зовсім не характерний для київського будівництва тої доби: він має винятково великі розміри (33 на 33 м), дуже великий купол, поздовжньо витягнутий підкупольний простір. Незвична кількість опор, багатодільність плану, його базилікальність, нехарактерні для того часу, свідчать про появу абсолютно нової типології.
Троїцька надбрамна церква в Києво-Печерській лаврі за літописними свідченнями збудована в 1106 році за взірцем Благовіщенського храму на Золотих воротах і в цьому сенсі має подвійне значення: не тільки як самостійна архітектурна пам’ятка, але і як прототип для реконструкції оригіналу. Проте храм стояв не на спеціально спорудженому майданчику, як церква з Золотих Воріт, — форми його фундаменту відповідали абрисам першого в’їзного ярусу. Це обумовило доволі нетипову форму плану церкви — в ньому відсутні апсидні напівкруглі виступи. Апсиди втиснуті всередину просторового об’єму споруди. У цьому невеликому храмі немає хорів, а також і галерей. Його структура максимально спрощена і чітка. Зовнішній об’єм увінчується за комарами по всьому периметру храму, а вікна зосереджені тільки в центральних пряслах, завдяки чому храм набув єдності образу і ззовні.
Архітектурна традиція ХІ — ХІІ ст. стала тим ґрунтом, на якому формувалась і розвивалась пізньосередньовічне церковне будівництво. Іманентними її рисами стали чітка візуальна логіка, конструктивна і структурна просторова виразність. Такі архітектурно-художні пошуки відповідали загальному контексту розвитку візантійського зодчества того часу, у якому превалювала концепція цілісного, ясного простору, який легко охоплюється поглядом. В архітектурі Київської Русі поступово переймають цей підхід до організації архітектурного простору і відмовляються від складних композицій, заснованих на принципі багатодільності, кількісної домінанти. В основу зорового сприйняття відтепер закладено не уявлення про складний організм, що будується і розвивається, а усвідомлення раціональної, виразної структури, яка дуже швидко набула ознак канону. Вивіреність пропорцій між цілістю і деталями, відсутність несподіваних або контрастних елементів, відмова від кількісних принципів, значний, але не грандіозний масштаб споруд, максимальна відповідність інтер’єру та екстер’єру — риси, що становлять основу нової типології церковного будівництва Київської Русі від ХІІ ст. Ззовні храми виразно структурні, вони позбавлені вибагливості і декоративності форм, властивих сучасним їм візантійським церквам, архітектурний ритм має чітке і завершене втілення в формах і об’ємах. Зовнішній і внутрішній простори покликані відображати ідею сакральності й одухотвореності. Хори всередині споруд перестають впливати на формування його загального організму. Інтер’єр свідомо і послідовно формується як літургійне середовище, віднині не пов’язане зі світським началом. У відображенні ідеї церкви на фасадах великого значення набуває за комарне завершення об’ємів: саме воно (а не тільки символічне увінчування куполами з хрестами) поступово починає сприйматися як знак функціонального призначення споруди, яка передусім повинна вирізнятися з-поміж інших своїм образом. Закомарні споруди, що зводились і в межах міст і поза ними, змушували сприймати сам ландшафт крізь призму освітлення величезного довколишнього простору, що оточує церкви, християнським сяйвом.
Без сумніву, що поява нових канонічних споруд зумовлена стилістичними змінами. Але сам факт їх появи свідчить про нові духовні прагнення та суспільно-культурні новації. Протягом другої половини ХІ — на початку ХІІ ст. християнська ідеологія набуває нормативності, поступово християнство позбавляється соціальної елітарності і стає релігією всього народу. Більш канонічними стають зовнішні форми церковної організації і дисципліни, віросповідної практики кожної людини індивідуально і наближаються до загальновізантійських. Відбуваються зміни і в державному устрої: на зміну складній організації структурних зв’язків у Київській державі, що ґрунтувались на особистих відносинах, приходять юридично оформлені норми співіснування окремих князівств, підпорядковані ідеї верховенства, закріпленої за київським столом. Ця струнка система збережеться і в пізньому ХІІ ст., незважаючи на те, що Київ втратить авторитет безумовного центру.
На основі матеріалів книги Галини Колпакової «Мистецтво Давньої Русі. Домонгольський період». (Колпакова Г. Искусство Древней Руси. Домонгольский периодю — Спб.: «Азбука-Классика», 2007. — 598 с.)