Барокова сакральна архітектура на західноукраїнських землях у XVIII ст.

Сакральна архітектура барокового стилю у XVIII ст. найбільш повно розвинулася на теренах Галичини і Волині. Порівняно великим професійним осередком впродовж цілого століття залишався Львів, проте не меншу роль (особливо на Волині) відігравали архітектори з країн Західної і Центральної Європи, котрі працювали при дворах польських і литовських магнатів, а також будівничі-ченці, котрі належали до різних орденів (та передовсім це були єзуїти, піари і тринітарії). В архітектурі латинських і греко-католицьких храмів знаходили вияв як пізньобарокова традиція, започаткована у творчості Ф. Берніні і Г. Ґваріні, так і класицизуючий напрям, більш актуальний у другій половині XVIII ст..

Впродовж першої половини XVIII ст. важливу роль у сфері сакрального будівництва Західної України, зокрема на теренах Галичини і Волині, відігравали італійські архітектори (Паоло Фонтана, брати Філіп і Якуб Перті, Антоніо Кастеллі, Франческо Каппоні). Вже від 1730-х років у львівському середовищі зростає кількість митців — вихідців із південних регіонів Німеччини і земель, що були під владою Габсбургів. Деякі з них спеціалізувалися не лише на архітектурі, але й на малярстві, як Франциск Екштайн, чи були водночас фаховими скульпторами і майстрами столярної справи, як Конрад Кутшенрайтер.

Від другої половини XVIII ст. значно посилюється конкуренція між іноземними архітекторами, майстрами-декораторами та місцевими будівничими і майстрами, що належали до різних львівських цехів. Новоприбулі митці, на кшталт Бернарда Меретина, котрий приїхав до Львова перед 1738 р., організовували власні майстерні, вони здобували титул королівського сервітора, що давав їм захист від судових позовів, які на них подавали міські цехи. Окрім цього, іноземні архітектори мали впливових патронів у середовищі магнатів, які власне й виступали замовниками проектів сакральних і світських споруд, а також тимчасових архітектонічних декорацій. Наприклад, Мартин Урбанік отримав згаданий титул завдяки протекції гетьмана Великого князівства Литовського Міхала Казимира Радзивілла, Петро Полейовський — завдяки клопотанню архієпископа Вацлава Сєраковського. Серед архітекторів-іноземців, що мешкали тоді у Львові і керували власними майстернями, були Ф. Каппоні, Кшиштоф Мурадович, Франциск Ксаверій Кульчицький, Б. Меретин. Останній виконував численні замовлення для Миколая Потоцького, але наглядаючи за ходом робіт у Бучачі, він періодично повертався до Львова. До спорудження палаців і храмів магнати залучали також і військових інженерів, які були в них на службі — найбільш знаним є Ян де Вітте (1709-1785), автор проекту собору Пресвятої Євхаристії у Львові (він мешкав у Кам’янці-Подільському, згодом став комендантом міської фортеці). Власних архітекторів мали чернечі ордени — передовсім єзуїти і тринітарії. Авторами численних проектів костелів отців єзуїтів були професори колегій ордену — викладачі основ теорії архітектури, а також о. Павло Гіжицький (мешкав у Кременці).

Те, що художники ставали ченцями і продовжували вже безкоштовно створювати роботи для власного ордену і монастиря не було на той час незвичним явищем. Католицькі монастирі, які мали належне фінансове забезпечення, обирали з братії здібних осіб, котрі після відповідного навчання ставали фаховими ремісниками — столярами, різьбярами, золотарями або живописцями — їм могли навіть оплачувати додаткові студії в майстернях іноземних митців (хоча такі випадки були скоріше унікальними).

Пізньобарокові костели на теренах львівської архидієцезії переважно були одно- і тринавними в плані. Тринавні храми найчастіше належали до споруд базилікального типу. Більшість таких костелів мають однакові за висотою головну наву і пресвітерій, з суцільним антаблементом по периметру стін. Поділ на прогони здійснювали за допомогою стовпів з пілястрами і гуртів на переходах між стіною і склепінням. Характерними для стилістики пізнього бароко є більш стрункі пропорції і парусні склепіння головної нави. Менш чисельними були костели за планом латинського хреста — цей тип був характерний для храмів доби контрреформації. У Львові першим тринавним храмом із трансептом був костел Св. Трійці ордену тринітаріїв (1703-1731 рр., знищений пожежею під час обстрілу Львова у 1848 р., у 1878-1898 рр. за проектом Сильвестра Гавришкевича на фундаментах і частково збережених мурах костелу було споруджено греко-католицьку церкву Преображення Господнього). Перекритий куполом трансепт костелу не виходив за межі основного корпусу будівлі, нава мала чотири прогони з рядами каплиць, над якими було влаштовано емпори. Така просторова побудова була типовою для храмів оо. єзуїтів — емпори впроваджує Якопо Бріано у львівському костелі ордену (1620-1636).

У другій половині XVIII ст. було споруджено низку костелів, де поєднано плани у формі видовженого латинського і рівнораменного грецького хреста. Це були однонавні храми з пропорційно коротшою поперечною навою, що ділить будівлю на дві однакові частини. Першим прикладом подібного вирішення є костел бернардинів у Гвіздці (1730-1734 рр., Коломийський р-н, Івано-Франківська обл.). Цей тип костелів набув поширення у руському воєводстві завдяки реалізації проектів Б. Меретина, зокрема парафіяльних костелів у Годовиці (1751-1758), Бучачі (1761-1763), Буську (1772-1780), Берездівцях (1769-1771). Проте за таким планом зводили й храми у класицистичному стилі, наприклад костел в Гологорах (1772-1794рр., арх. Франциск Кульчицький).

Польські дослідники виокремлюють костели, споруджені за «стінно-стовповою» системою — різновид типу Wandpfeilerhalle, перші зразки якого з’являються у європейській сакральній архітектурі пізньороманської доби. Спершу кількість нав могла сягати трьох, при цьому вони мали однакову висоту. Особливістю цих споруд були великі стовпи, що візуально виділялися зі стін, які відокремлювали між собою нави. При цьому стіни не виконували ролі несучих конструкцій, тому поступово вони зникають, якщо ж емпори були відкритими, то стовпи сприймалися вже як цілком самостійні архітектурні елементи. Це підкреслювали пілястри і накладена на стовпи з трьох боків суцільна смуга антаблементу. У європейській сакральній архітектурі доби ренесансу до одного з різновидів стінно-стовпової системи звертається Леон Баттіста Альберті у церкві Сант-Андреа у Мантуї (1472-1790 рр.) — тут, на противагу характерній для середньовічних храмів багатонавній планувальній структурі, є лише одна перекрита коробовим склепінням нава, а на поздовжніх стінах влаштовано симетричні ряди високих бічних каплиць. Подібний принцип організації інтер’єру було взято за основу у церкві Іль Джезу в Римі (1568-1580 рр., арх. Джакомо Бароцці да Віньйола, Джакомо делла Порта), і невдовзі подібна схема стала зразком для інших храмів, споруджених будівничими ордену єзуїтів у різних країнах Європи.

Від кінця XVІ ст. у сакральній бароковій архітектурі Риму поширення набувають варіанти планувальної композиції, в основу яких покладено овал чи еліпс, перекриті великим куполом або сферичним склепінням і оточені двома симетричними рядами каплиць. При цьому корпус овальної форми міг мати як поздовжну, так і поперечну орієнтацію відносно головної осі храму. Їхні інтер’єри вирізняють широкі вівтарі у трансепті, за висотою рівні з пресвітерієм, а також менші наріжні ніші. Вочевидь, вперше таке рішення було застосоване у соборі Сан Джакомо ін. Августа у Римі (1592 р., арх. Франческо да Вольтерра) і згодом розвинуте Франческо Борроміні. А на початку 18 ст. таку концепцію організації центрального простору використовують австрійські архітектори, особливо ті, котрі навчалися у Римі — Йоган Лукас фон Гільдебрандт (Петерскірхе у Відні, 1703-1733) і Йоган Бернгард Фішер фон Ерлах (Карлскірхе у Відні, 1717-1739). Можна виокремити також споруди з еліптичним центральним об’ємом головної нави і розташованими по діагоналі каплицями — одним із перших збережених зразків на території львівської архидієцезії є костел кармеліток взутих у Львові (1714-1716 рр., розбудова 1756-1759 рр., арх. Б. Меретин). Проте серед найбільш довершених храмів «хрещато-центричної» структури слід назвати костел Божого Тіла (Прсв. Євхаристії) домініканського монастиря у Львові (1749-1764 рр., арх. Я. де Вітте, М. Урбанік). До великої еліптичної нави з псевдотрансептом, утвореним високими бічними каплицями, примикають прямокутний нартекс і пресвітерій. Українські автори, серед яких В. Вечерський, називають його «зменшеною на 1/6 реплікою віденського костелу Св. Карла Борромео (1716-1737 рр., арх. Фішер фон Ерлах)». Проте у проекті Я. де Вітте впроваджено додаткові елементи — здвоєні колони у наві і барабані купола, а також низький другий ярус із відкритими галереями, із парами скульптурних фігур між арками. Ці 18 постатей домініканських святих роботи Антонія Осінського, Себастьяна і Фабіана Фесінґерів, Матвія Полейовського творять єдину вісь із колонадою першого ярусу і барабану купола. Серед інших зразків — костел Санта Марія ін Монтеcанто у Римі (1662-1679 рр., арх. Карло Райнальді, Карло Берніні), подібне вирішення барабану впроваджує Філіппо Юварра у церкві Суперга в Турині (1717-1731 рр.). За схожим планом збудовано костел св. Вінцента Феррарського при монастирі домініканців у Тернополі (1749-1770 рр., арх. о. Павло Гіжицький або Август Мошинський).

Тоді ж, у 1744-45 рр., розпочалося будівництво собору св. Юра у Львові згідно задуму греко-католицького митрополита Атанасія Шептицького. Після його смерті у 1749 р. роботами зі спорудження і оздоблення храму керував єпископ Лев Шептицький. Проект собору виконав Б. Меретин, у ході будівництва, що тривало до 1764 р. (від 1759 р., коли помер Б. Меретин, головним архітектором було призначено Клеменса Фесінґера), до першого варіанту об’ємно-просторової композиції було внесено ряд змін. Зокрема, згідно креслень Б. Меретина, що зберігаються у Національному музеї у Львові, храм мали б завершувати три куполи (менші за розміром над нартексом, вівтарем і купол на високому світловому барабані на перетині нави з трансептом). При цьому дві менші бані відкривалися лише в інтер’єрі собору, зовні вони мали бути глухими, тобто без купольних перекриттів, а накриті багатосхилими дахами. Питання щодо того, чи така конструкція мала на меті наслідування архітектури традиційної української триверхої церкви, залишається дискусійним. Проте, відомо також, що у проекті Б. Меретина було заплановано зведення двох симетричних веж на головному фасаді, що було характерною рисою римо-католицьких храмів цього періоду, але від цього задуму вирішили відмовитись.

Таким чином, центром архітектурного ансамблю святоюрської гори став хрещатий дев’ятидільний план із видовженою головною навою і майже вдвічі коротшим трансептом. Окрім купола над середохрестям, менші куполи увінчують невисокі квадратні в плані об’єми, прибудовані між раменами просторового хреста на рівні першого ярусу споруди. Основними декоративними елементами в екстер’єрі є плоскі пілястри композитного ордеру з мотивом рокайль, балюстради і кам’яні ажурні вазони-ліхтарі. Статуарна пластика зосереджена на головному фасаді — аттик увінчує скульптурна композиція Юрія-Змієборця, над порталом з обох боків розташовано монументальні статуї св. Афанасія Олександрійського і св. папи Римського Лева І, створені Й. Г. Пінзелем. Перед входом влаштовано сходи з фігурками путті на балюстрадах, алегоричні постаті Римської і Грецької церков і алегорії чеснот попарно розміщені на вхідних брамах цього масштабного архітектурного комплексу.

Зазначаючи про вплив римської архітектурної школи доби бароко на місцеву традицію храмового будівництва на західноукраїнських землях, дослідники виокремлюють декілька типів фасадів пізньобарокових храмів, всебічно представлених у сакральній архітектурі Риму й адаптованих до проектів католицьких костелів і унійних церков львівської архидієцезії у другій половині XVII ст. Серед них: 1) двоярусні з колонами на кожному ярусі; 2) класицизуючі — палладіанської традиції з колосальним ордером; 3) динамічні. Ці три типи фасадів набули поширення на теренах Речі Посполитої від середини 16 ст. завдяки проектам італійських архітекторів, котрі працювали на запрошення королівського двору і магнатів. Серед ранніх зразків — костел Св. Трійці у польському Тарлові (1647-1655) і костел свв. ап. Петра і Павла у Вільнюсі (1668-1675). Для римського варіанту двоярусного фасаду з колонами характерним є використання декількох підходів до розміщення колон — вони можуть бути як відокремленими від площини стіни, так і прилягати до неї, розташовуватися у заглибленнях, утворених криволінійними поверхнями стіни.

Фасади палладіанського типу репрезентують класицизуючий напрямок у пізньобароковій архітектурі — вони є впізнаваними завдяки декільком парам близько розташованих колон і пілястрів. Такий прийом застосовано у вирішенні фасаду костелу піарів у Львові, будівництво якого було розпочато у 1764 р.. Зразком для цього проекту (правдоподібно, авторства Якуба Фонтана) виступала базиліка Сан Джованні ін Латерано в Римі (1732-1735 рр., арх. Алессандро Галілеї). Тут теж бачимо поєднання колосального ордеру (композитні колони портика і пілястри на фасаді) і малого, або поверхового ордеру (коринфські колони в обрамленні вікон і дверей).

Іноді архітектори могли комбінувати різні підходи до вирішення храмового фасаду — наприклад, у львівському костелі оо. домініканців Я. де Вітте поєднує динамічні, випуклі площини бічних стін навколо головного входу з увігнутою центральною частиною (прийом Ф. Борроміні), а також колони і пілястри як колосального, так і поверхового ордеру, наслідуючи в цьому палладіанську схему.

Окрім особливостей просторово-планувальної структури, характерною рисою костелів, що відрізняла їх від храмів східного обряду на теренах Руського воєводства були дві симетричні вежі на головному фасаді. У Львові у цей період вежами було доповнено латинську катедру, храми св. арх. Михаїла, св. Урсули, св. Марії Магдалини. У XVIII ст. такі вежі почали прибудовувати до греко-католицьких церков і монастирських храмів отців василіян, у парафіяльних церквах вони практично не зустрічаються. Іноді замість веж як двох окремих архітектурних об’ємів на фасаді створювали їхню візуальну імітацію за допомогою пілястрів з виступаючим антаблементом, завершуючи фасад фронтоном, фланкованим двома невеличкими «сліпими» вежами (костели в Янові, Великих Межирічах, Личківцях).

Фасади без веж були у цей період доволі рідкісними, частина з них продовжує традиційну для XVII ст. схему з чітко візуалізованим поділом по горизонталі на три яруси — наприклад, парафіяльний костел Внебовзяття Прсв. Діви Марії у Рудках (1717-1728) з великими волютами й обелісками. В інших храмах із подібною конструкцією головного фасаду — костелі св. Миколая при монастирі тринітаріїв у Львові (1739-1745 рр., арх. о. Казімєж Гранацький), костелі кармелітів босих у Новому Милятині (1777-1789 рр., арх. Франциск Ксаверій Кульчицький) ці архітектонічні елементи вже не є декоративною домінантою. У костелі св. Миколая вони підпорядковані стилістиці рококо, а в милятинському храмі — трансформовані під впливом класицизуючого напряму пізньобарокової архітектури.

Від 1730-х років типовими для католицьких храмів були фасади із колосальним ордером, де більш чітким є поділ по вертикалі, підкреслений за допомогою пілястрів (костел в Янові, 1741-1760 рр.). Чи не найяскравіше вони представлені у численних храмах, споруджених за проектами Б. Меретина і Я. де Вітте. Для храмів львівської архидієцезії Б. Меретин розробив зразок фасаду без веж із колосальними пілястрами коринфського ордеру — одинарними і здвоєними — розміщеними на усіх стінах будівлі, високими фронтонами криволінійних обрисів, профільованими антаблементами і карнизами, волютами, вазонами й ажурними кам’яними ліхтарями. Головний портал додатково міг бути акцентований виступаючою арковою конструкцією з балконом. Своєрідними декоративними елементами на площинах стін слугували і плиткі панно із заокругленими кутами. Фасад костелу в Годовиці (1751-1758 рр.), із виступаючим центральним пряслом, а також ґанком з балюстрадою було взято за зразок для низки храмів, споруджених у Берездівцях (поч. 1761), Коломиї (1761-1772), Лопатині (1772-1782), Буську (поч. 1772) вже після смерті Б. Меретина.

Для костелів кармелітів взутих у Львові (сьогодні не існує, 1743-1759) і Успіння Прсв. Діви Марії в Бучачі (1761-1763) Б. Меретин спроектував особливі, ніби подвійні фасади, де розбудований високий ґанок містить не тільки вхід, але й приміщення для хору. Об’єм ґанку і основний корпус храму розділені лише вгорі, попри різну висоту, вони візуально об’єднані однаковою скульптурною декорацією у вигляді двох пар скульптурних вазонів; фасад костелу вже традиційно увінчаний високим фронтоном з нішею. За іншим принципом укладено трипрясловий фасад костелу місіонерів у Городенці (1743-1760) — центральна частина нижча, з широким балконом, фланкована двома діагонально розміщеними триярусними вежами.

Розглядаючи барокове сакральне будівництво Волині XVIII ст. слід зазначити, що тут не сформувався такий професійний міський осередок, яким на Галичині був Львів. Над проектами римо-католицьких і греко-католицьких храмів працювали придворні архітектори магнатів і архітектори, котрі належали до чернечих орденів. Серед останніх найбільш відомими є Павло Гіжицький (1692-1762) і Анджей Агорн (1703-1772/1780), знаний і як художник монументаліст, автор стінопису з елементами ілюзійної архітектури в єзуїтському костелі в м. Пйотркув-Трибунальський (Польща). Придворними архітекторами були, як правило, іноземці — запрошений Вишневецькими з Франції Якуб Дапре Бланже (+ 1724 р.) і вихідці з Італії Антоніо Кастеллі (+ 1747 р.), котрий працював для великого литовського гетьмана Міхала Казимира Радзивілла в Олиці і Жовкві та Паоло Фонтана (1696-1765), котрий з 1736 р. перебував на службі у великого маршалка литовського Павла Карла Сангушка в Любартові й Ізяславі. Спорадично до спорудження храмів на Волині залучали архітекторів і скульпторів з львівського осередку — Бернарда Меретина, Петра і Матвія Полейовських, Франциска Ксаверія Кульчицького, а також мандрівних архітекторів — у Збаражі короткочасно працювали італієць Колумбані, Антоній Ганс з Моравії, у Почаєві — Готфрід Гофман з Вроцлава.

Більшість костелів на Волині належать до базилікального типу, з трансептом (тобто у вигляді латинського хреста, традиційні для XVII ст.) чи без нього, одно- або тринавні в плані, натомість церкви зального типу не набули поширення на цих теренах. Нечасто зводили й центричні храми, чи не єдиним був вже неіснуючий костел у Теофіполі на Хмельниччині (1742-1746), з великим куполом і двома вежами на фасаді, правдоподібно, спроектований Б. Меретином. Архітектори під час роботи над проектами брали за зразок як вже споруджені храми, так і ті, що не були втілені в життя — рисунки цих сакральних споруд ілюстрували тематичні європейські видання. Наприклад, вірогідним прототипом для виконаного у Відні бл. 1750 р. проекту ансамблю монастиря і костелу бернардинів у Луцьку було зображення «фантазійної реконструкції» центричного темп’єтто з другого з п’яти томів книги італійського архітектора Джованні Баттіста Монтано «Scielta di varii tempietti antichi» (Рим, 1624). Вже у другій половині XVII ст. римські архітектори зверталися до зафіксованого на згаданій гравюрі типу центричного храму, в якому дві вигнуті стіни, або ж вигнуті бічні об’єми творять підковоподібне обрамлення для основної частини будівлі. Такими є церкви Санта Марія делла Паче (1656-1657 рр., арх. П’єтро да Кортона) і Сан Андреа аль Квірінале (1658-1661 рр., Дж. Л. Берніні) у Римі. Упродовж тривалого процесу зведення костелу бернардинів у Луцьку перший проект було цілком змінено, і завершений у 1789 р. храм згідно задуму П. Гіжицького має три нави і план латинського хреста. Його оточують півколом корпуси монастиря.

Не зреалізований в Луцьку прийом сполучення головного корпусу храму з двома бічними вежами за допомогою округлих закритих переходів було використано у костелі ордену лазаритів (місіонерів) в Ізяславі (Хмельницька обл., 1751-1759 рр., арх. П. Фонтана). Це хрестово-купольний храм, побудований за планом видовженого грецького хреста, з чотирма низькими каплицями між його раменами і куполом на парусах. Цікавим є мотив вигнутих, «присадкуватих» пілястрів на другому ярусі дзвіниць, запозичений, вочевидь, зі згаданого вже трактату А. Поццо.

Характерним прикладом т. зв. динамічного фасаду є костел єзуїтів у Володимирі-Волинському (1760-1766 рр., буд. о. Михаїл Радзиміновський — викладач архітектури у львівському колегіумі єзуїтів). Тут увігнутий фасад фланкований триярусними восьмигранними вежами, приставленими до головної будівлі костелу по діагоналі, а також впровадження колон в раменах трансепту — прийом, який більше не зустрічається у жодному з храмів Волині. Проте на діагональне розташування веж-дзвіниць натрапляємо й раніше, в одному з варіантів проекту єзуїтського костелу в Острозі 1629 р.. Подібне вирішення фасаду й інтер’єру застосовано у вірменській церкві в Івано-Франківську (1742-1762) — щоправда вежі фасаду тут круглі в перерізі — ймовірним прототипом для незнаного автора проекту міг виступати костел цистерціанців в м. Осек (Чехія, 1712-1718 рр., арх. Оттавіано Броджіо). Фасади з двома вежами проектували у цей період дуже часто — їх можна бачити у бернардинському костелі у Збаражі (Тернопільська обл., 1746-1752 рр., арх. А. Ганс), у відомому за архівними знімками костелі єзуїтів в Порицьку (Волинська обл., 1756-1763 рр., арх. А. Агорн), костелі єзуїтів у Кременці (Тернопільська обл., 1731-1742 рр., арх. П. Фонтана, П. Гіжицький). Попри те, фасади могли будувати й за іншими схемами. Так, у тому ж Кременці перед спорудженим у другій половині XVII ст. костелом францисканців близько 1740 р. збудували двоярусну дзвіницю, яка за своїми формами нагадує одновежові храмові фасади. Принагідно слід згадати про деякі новації в інтер’єрах двох останніх згаданих храмів, що з’явилися під впливом літургійних практик — навколо нави було влаштовано низькі обходи, призначені для процесій, що відбувалися всередині храму з нагоди вшанування чудотворних ікон.

Іноді вежі розташовували на протилежному боці від головного входу, на фасаді, оберненому до міських вулиць, тоді як центральний фасад зі сторони монастирського подвір’я мав два яруси і увінчувався фронтоном криволінійних обрисів з нішею для ікони — прикладом подібного вирішення був зруйнований у 1960-х рр. костел кармелітів босих у Вишнівці (Тернопільська обл., 1716-1726 рр.), споруджений за проектом Я. Дапре Бланже. Деякі ордени, наприклад реформати і капуцини, сформували низку вимог до архітектури храмів і власну концепцію їх внутрішнього облаштування, що корелювала зі специфікою строгого уставу цих чернечих згромаджень. Запрошені для спорудження таких костелів архітектори-іноземці створювали проекти з урахуванням цих вимог. П. Фонтана, для творчості якого характерними є пізньобарокові схеми фасадів з виразно профільованими архітектонічними деталями, спроектував костели при монастирях капуцинів в Устилугу (Волинська обл., 1751-1759 рр.), Острозі (Рівненська обл., 1750-1760 рр.), Старокостянтинові (Хмельницька обл., 1754-1778 рр.) — їхні двоярусні фасади з трикутними фронтонами вирізняються лаконічними формами, серед нечисленних декоративних елементів є лише пласкі пілястри та, інколи, декілька симетрично розміщених неглибоких ніш навколо центральній осі, підкресленої видовженим вікном. Подібно й архітектор А. Кастеллі в костелах реформатів у Кременці (1750-1760) і Великих Дедеркалах (Тернопільська обл., 1757-1760 рр.) використовує просту планувальну схему однонавного храму з прямокутним пресвітерієм, плоскими фасадами без веж, з пілястрами колосального ордеру (Докладніше див. Архітектурні особливості храмів ордену реформатів на Галичині у XVIII ст.)

Надзвичайно поширеними у добу пізнього бароко були фасади динамічного типу, чи не найяскравіше запрезентовані у храмах Риму, споруджених за проектами Франческо Борроміні. Ці пам’ятки, відтворені на гравюрах та ілюстраціях до альбомів і праць з теорії архітектури, виступали прототипами для архітекторів, котрі працювали на теренах Речі Посполитої, а також на західноукраїнських землях. Фасади динамічного типу часто можна бачити у костелах П. Гіжицького — серед них згаданий раніше храм єзуїтів у Кременці й костели домініканців у Старому Чорторийську (Волинська обл., бл. 1750 р.) і Козині (Рівненська обл., завершений у 1776 р.) — їх дослідники теж пов’зують з творчістю єзуїтського архітектора. Костел домініканців-обсервантів у Старому Чорторийську має характерний хвилястий «ширмовий» («паравановий») фасад із ажурними завершеннями другого ярусу веж-дзвіниць. Цікаво, що динамічні, криволінійні форми фасадів обидвох костелів контрастують із стриманим вирішенням цілого корпусу храму. Прикладом лаконічнішого трактування подібних ширмових фасадів є невеликий костел монастиря тринітаріїв у Збаражі (бл. 1755 р.).

Оригінальними зразками пізньобарокового сакрального будівництва Волині є декілька греко-католицьких храмів. У церкві Покрову Прсв. Богородиці в Піддубцях (Волинська обл., арх. П. Гіжицький?) поєднуються типовий для східної традиції план у вигляді грецького хреста і характерні для архітектури латинських храмів вежі на фасаді. До центральної восьмигранної частини, перекритої великим куполом на світловому барабані, примикають чотири рамена, кожне з яких завершується двома двоярусними вежами, увінчаними восьмигранними верхами. Композицію кожного з чотирьох фасадів завершують фронтони з невеликими маківками. Проте тут домінують не криволінійні поверхні, а прямі кути і лінії основних об’ємів веж і декоративних ніш на стінах, площинний характер моделювання деталей ордеру вказують на впливи класицизуючого напряму стилю бароко.