Український іконостас

Іконостас одне з тих репрезентативних явищ, які визначають українську художню культуру у широкому сенсі. Еволюція його конструктивних форм, іконографії та стилістики образного ряду відображають не тільки критерії мистецького пошуку на певному історико-культурному етапі, але й віддзеркалюють обставини політичного, соціального, релігійного характеру, що формували духовну атмосферу доби. Дослідження українського іконостасу — тема, до якої зверталося не одне покоління вчених-мистецтвознавців, актуальна вона і в сучасному дискурсі студій над сакральним мистецтвом. Серед класики мистецтвознавчих текстів, присвячених ґенезі, становленню та формуванню українського іконостасу, — дослідження Стефана Таранушенка, з яким пропонуємо ознайомитися у наступному матеріалі.

Формування і розвиток українського іконостаса має складну і тривалу історію. Генезу його форм виводять від вівтарної перегородки давньохристиянських церков. У найдавніших базилікальних храмах перед вівтарем ставили невисокі перегородки з проходом по центру. Їх виготовляли і з глухих кам’яних плит, дерев’яних, металевих чи кам’яних граток. Така форма організації вівтарного простору властива для храмів і в наступні періоди. Вже від давніх часів на перегородки могли ставити колони, а капітелі колон оздоблювали скульптурою. Тобто конструкція набуває ускладненої конфігурації. На плитах та архітравах починають з’являтися зображення. Кам’яні плити інтерколумній перед вівтарних перегородок прикрашали рельєфні орнаменти або суцільні зображення з біблійними сценами. Власне ці зображення стали початком відліку в розвитку іконографії майбутніх іконостасів, українських в тому числі. Форма перед вівтарної перегородки у тому чи іншому варіанті зберігалася аж до ХIV ст. У східній традиції вони еволюціонували у багатоярусний іконостас, на Заході ж від них відмовляються.

Однією із специфічних причин, що стимулювали розвиток іконостасу в Україні, було різке зменшення кількості, а в певних регіонах і цілковите припинення будівництва мурованих церков і натомість зростання будівництва церков дерев’яних.

У домонгольську добу живопис в Україні розвивався у трьох головних напрямах — монументальне фрескове малярство і мозаїка; станкова ікона; книжкова мініатюра. Монументальний стінопис посідав чільне місце в цій образотворчій системі. Після татаро-монгольської навали у Подніпров’ї монументальна традиція виявилась перерваною, уціліли й далі розвивалися ікона та мініатюра. Надовго завмерло тут будівництво кам’яних храмів, але зводять дерев’яні рублені церкви. Їхні інтер’єри прикрашають на перших порах стінові малюнки клейовими фарбами. Відомі зразки такого оздоблення і в Західній Україні, від XVI — XVII ст. збережено пам’ятки, стіни яких суцільно вкриті зображеннями. Стінописи такого типу, проте, мали багато вад і очевидною виявилась потреба знайти нове художнє рішення для заміни фрескових розписів мурованих церков та стінні мальовидла дерев’яних. Функції стінописів у дерев’яних церквах стали виконувати комплекти станкових ікон, писаних на дошках. Згодом ці ікони об’єднують у певну систему — прототип іконостасу. Ранні форми іконостасів демонструють зв’язок з традицією фрескового живопису і відзначаються тяжінням до монументальності, присутній такий зв’язок і в іконографії — система іконостасних сюжетів імітувала систему церковних фрескових стінописів. Становлення і розвиток в Україні в середні віки станкового малярства, його техніки й стилю нерозривно пов’язано з проблемою історії українського іконостасу.

На заході України традиція мурованого церковного будівництва не переривалась, а разом із ним продовжувало розвиватись і монументальне малярство. Збереглися ансамблі роботи українських майстрів від ХIV — XV ст., серед яких найвідоміші в сандомирській кафедрі, у ягеллонській каплиці на краківському Вавелі та в люблінській Троїцькій каплиці.

На думку дослідників, найперше з’явились намісні ікони. Цю гіпотезу підтверджують факти: у «Києво-Печерському патерику», наприклад, є свідчення про те, що для вівтарної перегородки лаврської церкви Алімпію замовили намалювати п’ять ікон Деісуса та дві намісні ікони; також вже у Х ст. у візантійських церквах на вівтарних стовпах з’являються намісні образи Христа і Богородиці; безумовно існував зв’язок між верхніми ярусами іконостаса та під купольними розписами.

Вважається, що високі форми іконостаса розвивалися поступово, а на ранніх етапах однаковою мірою встановлювали і вівтарні перегородки, й іконостаси.

Історія досліджень українського іконостасу тривала і ґрунтовна, постала вона на початку ХХ ст., а досліджували його Іларіон Свєнціцький і Віра Свєнціцька, Степан Таранушенко, Ярослав Константинович та багато інших відомих українських дослідників мистецтва.

Відомо, що давні іконостаси на території Східної України, на жаль, не збереглися. Найдавніший, про який маємо відомості, — іконостас лаврської церкви, виконаний, імовірно, на замовлення князя Костянтина Острозького. Про нього писав у своїх текстах Павло Алеппський, який називає його «чудовим, але старим». В первісному вигляді іконостас втрачено, а проте відомо про цинкографічну копію-складень, яку було використано для іконостасу Ново-Єрусалимського монастиря. У 1961 році в Києві розшукали фотографію кінця ХІХ ст. із зображенням лаврського іконостасу, але датованого вже 1685 роком. А, отже, це не той іконостас, який міг бачити Павло Алеппський. Можливо, давній іконостас наприкінці ХVII ст. був перероблений, видозмінений, явно з орієнтацією на барокову стилістику. Водночас збережено і риси попереднього періоду, тому Стефан Таранушенко класифікує його як перехідний тип від ренесансу до бароко.

Іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври
Іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (фото С. Таранушенка, записки НТШ, том ССXXVII)

Лаврський іконостас мав форму плоского видовженого горизонтально щита. Ікони в ньому розташовувались п’ятьма чітко розмежованими рядами-тяблами. Ікони кожного ярусу рівні за розмірами, витягнені в одну горизонталь без вигину вгору центральної частини. Сюжети кожного ряду — одного порядку і не переходять з одного ярусу в інший: до прикладу, в одному ряді представлено тільки свята, в іншому апостолів і т. д. Порядок зображень за ярусами був такий: у верхньому ярусі — пророки, під ними — апостоли, далі — свята, нижче — ікони намісного ярусу, під ними — цокольні. Лаврський іконостас був спроектований як архітектурний фасад, витриманий у спокійних ясних пропорціях, з чітким гармонійним поділом на складові частини. Іконографічна система його визначається продуманою ідейною логічністю побудови, цілісністю і завершеністю композиційного задуму.

Іконостас Успенського собору Єлецького монастиря в Чернігові
Іконостас Успенського собору Єлецького монастиря в Чернігові (фото С. Таранушенка, Записки НТШ, том CCXXVII)

Розвиток ідейної та іконографічної програми іконостасу був тісно пов’язаний із традицією настінних розписів церков Київської Русі, про що писав С. Таранушенко. Поширеною є думка, що так звані барокові мотиви з’являються в Україні лише наприкінці ХVII ст. Лаврський іконостас, проте, може спростувати її. В його різьбі поєднано як давні, так і нові барокові мотиви. Він затримує традиції тяглового строю у всіх своїх ярусах, ікони розміщені на плоскій перегородці, без характерного барокового виступу центральної частини, як, наприклад, у точно датованому іконостасі Успенської церкви Єлецького монастиря в Чернігові (1669 — 1676).

Давня традиція простежується і через розташування образу «Нерукотворного Спаса», уміщеного по центру празничкового ярусу (пізніше він переміститься до арки над царськими вратами, а центр віддають «Тайній вечері»), ікони лаврського іконостасу не мають різьбленого, або «ритого», орнаментального тла — характерної особливості пам’яток ХVII ст. На користь давнішого датування лаврського іконостасу свідчить намісна ікона Антонія і Феодосія. На іконі зображено також саму лаврську церкву, де вона постає у такому ж вигляді, як на гравюрі з «Бесіди Іоанна Златоустого» 1623 року, пізніші гравюри показують споруду в змінених формах. Отже, іконостас створено не пізніше як 1620. А перелічені вище архаїчні риси зміщують дату його створення щонайменше на кінець ХVI ст.

Іконографія українського іконостасу, його характерні риси (склад і порядок ярусів) у другій половині ХVI ст. були вже твердо усталені, загально визначені й добре відомі. Наприклад, в заповіті Василя Загоровського від 1577 року написано передати церкві Вознесіння у Суходолах на Волині іконостас і докладно описано його структуру, яка відповідає структурі лаврського. Наприкінці ХVI ст. православна українська церква переживає складні часи. Польська влада, католицька церква провадять активний і рішучий наступ, намагаючись витіснити українську культуру і релігію на маргінес. Виразно окреслюється протистояння між католиками, яких представляли могутні чернечі ордени на чолі з єзуїтами та православними, що об’єднувались в чернечі громади і братства.

На зламі ХVI — XVII ст. у цій боротьбі народжуються важливі явища, які і надалі впливатимуть на розвиток української художньої культури. Так, у Львові при Успенському братстві організовується гурток вчених, школа, закладається друкарня. В Острозі засновано академію, при ній також функціонувала друкарня. У цей же час зростає культурне і політичне значення Києво-Печерської лаври, яка особливо піднеслася за архімандритства Єлисея Плетенецького. Навколо лаври згуртувались вчені, було закладено друкарню. Книги, які тут видавалися, були оформлені на високому мистецькому рівні й багато ілюстровані. Від 1615 року при лаврі закладається Київська братська школа, що об’єднала навколо себе вчених та художників. Є відомості про те, що архімандрит Плетенецький дуже дбав про опорядження церкви й іконостас у цьому процесі посідав важливе місце. Він мав наочно, у доступній формі пояснювати основні догмати православ’я.

Іконографію лаврського іконостасу було визнано канонічним зразком на духовному соборі в Москві 1666 — 1667 рр. На початку ХVII ст., коли в Києві проводились численні репараційні роботи, все ж таки намагались дотримуватись настанови зберігати старожитність пам’ятки, пов’язати їх з великокнязівськими часами і протиставитись натиску католицької церкви. Саме тому, вважається, лаврський іконостас свідомо підтримує архаїчні риси. Водночас в ньому створено іконографічні типи, які дуже широко використовувались в мистецтві ХVII — XVIII ст. Наприклад, тип зображення Христа з намісного ярусу, створений у колі київських майстрів, що став своєрідним національним типом, розповсюдженим по всій території України — від Слобожащини до Закарпаття. Знаходимо його і в численних гравюрах до стародруків київського походження, що також вплинуло на поширення іконографії. Попри очевидний потяг до архаїзації, лаврський іконостас демонструє і явно новаторські тенденції — в ньому з’являються перші натяки на прояви реалістичності.

Лаврський іконостас ХVI ст., його іконографія були тим наслідком, до якого прийшов український іконостас у своїй історичній еволюції. Стефан Таранушенко у цьому контексті навіть уживає поняття «зеніт». Докладно описати шлях попереднього його розвитку доволі складно, але на ХVI ст. сформувалась закінчена, цілісна система, яка до того ж набула рис національної форми. Підтвердженням цього слугують видатні пам’ятки вже ХVII ст. — П’ятницький іконостас 1644 року зі Львова, іконостас Свято-Духівської церкви в Рогатині 1649 року та Успенської церкви чернігівського Єлецького монастиря. Реалізована в них система зберігається і впродовж всього ХVIII ст. Остаточні зміни в структуру й іконографію українського іконостаса приходять лише на початку ХІХ ст.

ХVIII ст. виявилось надзвичайно бурхливим часом в українській історії, часом гострої політичної, соціальної визвольної боротьби і водночас інтенсивної національно-культурної творчості. Іконостаси стали тим явищем, у якому ця творчість проявилась особливо яскраво. Українські іконостаси мали виразно окреслене архітектурно-скульптурне оформлення. Так, найкраще збережений іконостас в церкві села Бездрика трактується як архітектурний фасад складних динамічних форм. Він має чітко виокремлену центральну вісь, п’ять його ярусів чітко відокремлені один від одного карнизами. Комплекс зображень об’єднані в живописно трактовані групи. Яруси намісних ікон та їх цокольні субкомпоненти розміщені кожен в одній горизонталі. Різьблене обрамлення «Нерукотворного Спаса» над царськими вратами, «Воздвиження» над північними і «Покрова» над південними дверима врізаються у ярус асиметрично розміщених медальйонів із празничними зображеннями. У центрі празничкового ярусу — «Тайна вечеря», за компонована в горизонтально витягнутий восьмигранник, його фланкують вузькі, високі ікони з зображеними на повен зріст Йоакимом та Анною. У четвертому ярусі по центру — найбільший за розміром в іконостасі образ «Деісус» з півциркульним завершенням, по обидва боки від нього зображено по шість апостолів. Ці ікони розташовано під ухилом від центру до країв. Останній горішній ярус займає зображення «Знамення Богородиці» у формі картуша ускладнено-розірваного фронтону. В цьому ж ярусі уміщено зображення пророків у медальйонах, за компонованих в трикутник. Завершує іконостас Розп’яття, що підноситься над Знаменням.

Відомі визначні іконостаси ХVII ст. різняться за розмірами, композицією, характером орнаментальних мотивів, але представляють один основний іконографічний тип. Іконографія типового іконостасу ХVII ст. складають п’ять ярусів. У кожному ярусі розміщували сюжети одного порядку. Послідовність і порядок ярусів залишалися незмінними. Вінчаає композицію іконостасу сцена «Розп’яття з пристоячими», кожна постать з якого зображена на окремій, обрізаній по контуру дошці. Перший горішній ярус віддано зображенню пророків, у центрі ярусу — «Знамення Богородиці». Під ним — апостольський ярус і Деісус посередині. Далі — свята в календарному порядку церковного року, починаючи від 1 вересня у напрямку з півдня на північ. Свят було або 12 або 14. По центру празничного ряду традиційно була ікона «Тайна вечеря» в історичній, а не символічній редакції. Над самими царськими вратами завжди вміщали образ Нерукотворного Спаса. Самі царські врата мали по три медальйони на кожній стулці: одна пара віддана зображенню сцени Благовіщення (Марія в одному медальйоні і архангел Гавриїл — в іншому), інші чотири представляють євангелістів. З південного боку від царських врат ставили образ Христа, з північного — Діви Марії. Храмову ікону завжди тримали за південними дверима. Останні місця у намісному ярусі віддавались іконам святих — патронів ктитора. Під намісними часто був ще й яркс цокольних ікон.

Іконографія українських іконостасів ХVII ст. має, без сумнів, багато споріднених рис з іконографією іконостасів інших православних країн, зокрема балканськими, російськими, кавказькими, але вже на цьому етапі викристалізувались і суто національні характерні особливості.

Стефан Таранушенко визначає п’ять рис, притаманних саме українському іконостасу:

 однорідність зображень кожного ярусу;

 чіткий порядок зображень у ярусах;

 обо’язкова ікона «Нерукотворного Спаса»;

 уміщення образу Нерукотворного Спаса на царськими вратам;

 розміщення свят у календарному порядку з іконою «Тайна вечеря» в історичній редакції над «Нерукотворним Спасом». У ХVI і особливо XVII ст. в українському мистецтві великого поширення набувають страсні сюжети.

Початок XVIII ст. — це грань, коли не тільки набуває нових рис іконографія всього іконостасу, але й докорінно змінюється стиль і техніка малярства. Темпера поступається місцем олійному живопису. У ХVII ст., отже, іконостас являє собою архітектурну композицію, що об’єднує живописні (ікони) й орнаментально-скульптурні (різьба по дереву, переважно золочена) компоненти. Перед майстрами іконостасів ставилися завдання монументально-декоративного порядку. Кожен з ярусів мав свою особливу місію. Образи намісного й особливо деісусного ряду основне навантаження мали в монументально-декоративному плані. Цокольний ярус з його літературно-оповідальними сюжетами відігравав роль елементів, що допомагали відчути ритмів стрій намісного ярусу. Празничковий ряд утворювався серією ікон, які тісно перегукуються з книжковою мініатюрою, зображення ці самостійні і не пов’язані одне з одним, з замкнутим в собі ритмом. А от елементи апостольського ряду творили єдину ритмові тему. Розміщені вгорі іконостасу зображення пророків сполучали ослаблену монументальність форм образів апостолів із дзвінким декоративізмом ікон празничного ярусу.

На жаль, від ХVII ст. не збережено імен майстрів іконостасів, які їх будували й різьбили. Знаємо тільки про малярів, які створили чудові зразки барокової української ікони.

Серед іконостасів ХVII ст., про які маємо відомості:

1. Іконостас Успенського собору Єлецького монастиря в Чернігові 1669 — 1676 рр.

2. Іконостас церкви села Бездрика (з колишнього Сумського монастиря)

3. Іконостас села Двурічний Кут на Харківщині

4. Іконостас села Водяного (з колишнього Зміїного козачого монастиря)

XVIII ст.:

5. Іконостас церкви села Великі Сорочинці на Полтавщині (1732 р.)

6. Іконостас церкви святого Миколая у Новому Ропську (1732 — 1739)

7.Іконостас Вознесенської церкви в Березному (1761 р.)

Джерело: Таранушенко С. Український іконостас // Записки НТШ. Том CCXXVII. Праці Секції мистецтвознавства / Редактори тому Олег Купчинський, Володимир Овсійчук, Андрій Рудницький.- Львів, 1994.- 511 с.

Повернутись назад