Київське золотарство другої половини XVII ─ першої половини XVIII ст.

У другій половині XVII ─ першій половині XVIII ст. внаслідок переможного завершення національно-визвольної боротьби першість у розвитку ювелірного ремесла переходить до Києва.

Інтенсивне будівництвом світських та культових споруд сприяло значному піднесенню монументально-декоративного та прикладного мистецтва, зокрема золотарства. Художній рівень золотарських виробів у другій половині XVII ст. значно підвищився. Композиції виробів стали чіткішими й логічно яснішими. Майстри прагнули знайти найгармонійніші пропорції, внести нове в орнаментальний декор. Розширився асортимент виробів, збільшився попит на світські речі. На виробах частіше з’являлися герби власників і донаторів, дарчі написи й підписи майстрів.

З актових документів відомо, що в Києві існував самостійний цех золотарів у 1518 і 1611 рр. З другої половини XVII ст. він у документах вже не згадувався. Нічого про нього не було відомо впродовж майже всього XVIII ст. Лише в документах 1794 р. золотарський цех знову зустрічається як самостійний.

Серед українських золотарів існував звичай підписувати свої вироби. Найдавніше виявлене тавро стоїть на срібному потирі, подарованому 1719 р. ієромонахом Петронієм Воздвиженським церкві Києво-Печерської лаври. Тавро складається з двох літер «IB». Належить воно київському майстру Ієремію Білецькому. Здебільшого кожен майстер мав одне тавро і користувався ним до кінця життя. Проте траплялися винятки. Так київський золотар Іван Равич у 1720-х рр. позначав свої вироби двома писаними латинськими літерами «JR», які згодом змінив на «IR».

Підтвердженням того, що обидва тавра належать саме І. Равичу, служать його підписи на виробах, позначених цими ініціалами. Київське золотарство представлене повніше, ніж будь-яка локальна група періоду розквіту. На пам’ятках третьої чверті століття ще відчуваються впливи західноєвропейського мистецтва, а подекуди й готики. Це можна простежити в орнаментальних прикрасах, деяких формах клейм та характері сюжетних композицій. На книжкових оправах середники чільної дошки часто мають форму стрілчастих арок з одним або трьома прогонами. Зустрічаються клейма прикрашені зубчатками на зразок готичних орнаментів. Корінці оправ часто оздоблювали накладним мережчатим ренесансним орнаментом. В останній чверті XVII ст. серед виробів київських золотарів зустрічається дедалі менше пам’яток, що поєднують різні стилістичні традиції, вироби набувають більш оригінального і самобутнього характеру. Майстри почали захоплюватися рослинним рельєфним орнаментом і більш старанно виконувати пластичні та графічні зображення, що відігравали значну роль в оздобленні золотарських виробів.

У 1670-х─1680-х рр. зросла пишність церковного ювелірного ремесла, урізноманітнились його технічні засоби. Гравірування відійшло на другий план. Його замінило карбування високого й низького рельєфу з широким використанням контрастного чергування відкритого срібла й густо золочених частин. Надто декоративною розкішшю відзначаються оправи Євангелій, шати ікон, великі багато пудові царські врата, оздоблення церковних престолів. Ці вироби вражають щедрістю карбування, різної інтенсивності позолотою, своєрідною пластикою зображень у сполученні з багатющою орнаментикою, де, як і в буйно розквітлому на ті часи народному мистецтві, панують рослинні мотиви. Тут поруч з античним акантовим орнаментом, розмаїті квіти, то великі й пишні, то дрібні й легкі, що рівномірно покривають усю площину виробів.

Цікавою пам’яткою кінця XVII ст. є срібний потир з гербом М. Доливи, невідомого авторства. Це вже цілком зрілий і оригінальний твір, який знаменує початок розквіту українського золотарства. Потир має чітку й логічно завершену композицію. Рельєфно вирізняються своїми формами й щедрим оздобленням три головні частини ─ чаша, яблуко і седес. Чаша знизу має ажурну сітку з трьома гравірованими медальйонами у формі геральдичних щитів, яка підкреслює круглу форму чаші. Орнаментальна сітка у вигляді стебла рослини суцільно вкриває поверхню чаші. Вінця оперізує зубчатка, характерна для виробів більш раннього періоду. Яблуко, насаджене на стержень, має форму сплющеної кулі, поверхня якої членується боровками. Седес дещо наслідує форму хреста роботи Андрія Касіяновича, він також шестигранний, конусовидний, проте в ньому не лишилося й сліду готичних мотивів. На заокруглених лопатках граней седесу накладені медальйони зі жмутами викарбуваних квітів та сюжетами з життя Христа. Людські постаті трактовані в реалістичній манері й виконані досить чітко.

Блискуча доба київського ювелірного ремесла пов’язана з діяльністю І. Равича, з верстата якого протягом більш як півстоліття зійшло багато прекрасних виробів. Майстер працював у техніці не дуже високого карбування, широко використовував акантову орнаментику. В ряді творів І. Равич виступає як досконалий майстер дрібної пластики. Так, у клеймах до книжкової оправи 1717 р. він з винятковим хистом передає не тільки постаті в прекрасно виконаних драперіях, але й вирішує такі складні завдання, як передача глибини і простору композиції. Його м’яка і разом з тим чітка манера карбування досягла тут найбільшого ефекту.

Поряд з І. Равичем слід назвати Михайла Юревича, ювеліра-монументаліста, автора царських врат та срібного престолу Успенського собору Києво-Печерської лаври, виконаних 1751 р. Він вважається кращим представником групи ювелірів, які створили такі шедеври українського карбування, як срібні царські врата Софійського собору в Києві, оклад Чернігівської ікони Богородиці та інші. В окладі привертає увагу майстерне зображення фортеці з валами, бастіонами, артилерією військового табору, деревами біля нього. Для всіх цих зображень знайдено технічні прийоми, що прекрасно виявляють декоративні якості дорогоцінних металів.

Видатний твір Петра Волоха та Івана Завадовського ─ царські двері Києво-Софійського собору вражають енергійною, високорельєфною пластикою. Цей суцільно срібний виріб без будь-якого золочення дає максимум художнього ефекту, властивого цьому матеріалу.

Окрім церковного, розвивалося й світське ювелірство. Однак пам’яток збереглося порівняно небагато. У цей період з’явився новий тип чарки, що мала форму ковпачка. Такі чарки-ковпачки були дуже поширені серед козацької старшини та вищого духовенства. Багато з них позначено гербами власників. Поширеними були також чарки на трьох ніжках у вигляді звіриних лапок. Тарелі робили різної форми: круглі, овальні, рідше прямокутні. Оздоблювали їх рослинним орнаментом, що був найбільш поширеним в другій половині XVII ст. На тарелях часто викарбовували герби власників. Збереглося чимало срібних столових ложок з гербами. З дорогоцінних металів виробляли також свічники та хатні прикраси у формі сови, журавля, корабля тощо.

Особливе місце серед виробів цього періоду займають емблеми влади: булави, пірначі та інші інсигнії. Їх зазвичай виготовляли із золоченого срібла й нерідко прикрашали коштовним камінням.

Вироби київських майстрів другої половини XVII ─ першої половини XVIII ст. відзначаються високим рівнем майстерності, проте нерідко позбавлені виразних ознак індивідуальної творчості, бо виражають не так творчі досягнення окремих майстрів, як свідчать про високі якості київського ювелірного мистецтва в цілому. Лише окремі майстри (І. Равич, М. Юревич, П. Волох, І. Завадовський та інші) виступають з певними ознаками власного стилю.

Українське золотарство у другій половині XVII ─ першій половині XVIII ст., в період найбільшого розквіту, розвивалось у своєрідному стилі українського бароко. Широко застосовуючи декоративні форми західного стилю, українські митці вкладали в них свій зміст. Для українського декоративного мистецтва цього часу були зовсім чужі, властиві західному бароко, підкреслений динамізм, напруженість, надмірна пишність форм. Бароко в Україні знайшло живі, але спокійні, позбавлені будь-якої екзальтації форми. Декоративне багатство ніколи не переходило за межу еклектичної розкоші. Здорова життєрадісність, а не патетика, щедрість форми при ясності її побудови характерні для українського декоративного мистецтва, що буйно розвинулось після національно-визвольної боротьби.

Пам’ятки золотарства залишаються неоціненним і невичерпним джерелом для комплексного вивчення історії українського мистецтва й творчої праці майстрів-ювелірів.

Джерела:

Антонович Є., Захарчук-Чугай Р., Станкевич М. Декоративно-прикладне мистецтво. ─ Львів: Світ, 1993. ─ 272 с., 103 іл.

Декоративно-ужиткове мистецтво. Словник: в 2 т. Т. 2 / Запаско Я. П. (керівник авторського колективу) та ін. ─ Львів: Афіша, 2000. ─ 400 с., 279 іл.

Жолтовський П. Художній метал. Історичний нарис / П. Жолтовський. ─ Київ: Мистецтво, 1972. ─ 116 с., іл.

Історія українського мистецтва: у 5 т. Т. 3: Мистецтво другої половини XVI ─ XVIII ст. / Голов. ред. Г. Скрипник. ─ К., 2011. ─ 1088 с., іл.

Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва / Відп. ред. Я. Запаско. ─ Львів: Видавництво Львівського університету, 1969. ─ 191 с., 201 іл.

Петренко М. Українське золотарство XVI ─ XVIII ст. ─ Київ: Наукова думка, 1970. ─ 207 с., іл.

Шмагало Р. Енциклопедія художнього металу: у 2 т. Т. 1: Світовий та українських художній метал. Класифікація, термінологія, стилістика, експертиза / Р. Шмагало. ─ Львів, 2015. ─ 420 с., 1780 іл.