Образотворче мистецтво Русі ХІІІ ст.
ХІІІ ст. один з найскладніших, до певної міри переломних періодів в історії давньоруського мистецтва. Непрості історико-політичні обставини, зовнішня військова загроза, а потім і руйнація від татаро-монгольських орд, втрата домінантних позицій серед світських еліт і зміцнення ролі церковних ієрархів та чернецтва заклали основи для творення нової іконографії, переорієнтації на образи, наснажені героїкою і величавістю, у яких відчутно ослабився зв’язок з елліно-візантійською традицією. Натомість все виразніше окреслюються значення місцевих художніх шкіл, а образи у фресках та іконах віддзеркалюють естетичні смаки, сформовані в ширших народних колах. Із посиленням децентралізаторських тенденцій зростає роль регіональних живописних осередків — передусім у західних галицько-волинських землях та північно-східних територіях з містами Новгородом, Псковом, Ростовом. Монументальне малярство втрачає значення провідного виду образотворчого мистецтва, тоді як ікона та книжкова мініатюра перебирають на себе домінантну функцію у творенні візуального дискурсу того часу.
Ще донедавна вважалось, що від ХІІІ ст. вціліло зовсім небагато розрізнених мистецьких пам’яток, які, на жаль, не творять цілісного уявлення про розвиток художньої культури того часу. Новіші ж дослідження спростовують цю тезу. Останні відкриття, переглянуті атрибуції, ґрунтовні сучасні реставрації дають підстави переосмислити історію староруського мистецтва ХІІІ ст. Цей період тривалий час сприймався як неблагополучний та непродуктивний і в контексті розвитку візантійського мистецтва, така собі перехідна фаза між комнінівською і палеологівською епохами. Але вже від 1960-х років завдяки дослідженням австрійця Отто Демуса і серба Світозара Радойчича практикують набагато глибший і вдумливіший спосіб вивчення мистецтва Візантії ХІІІ ст., живопис розглядають як явище наділене самодостатньою значимістю і виразною змістовністю. Існували різні художні течії, головним стає процес нового освоєння античних форм з їхньою елліністичною красою пропорцій, пластикою форм і об’ємністю зображення, що яскраво проявилося в ансамблі розписів церкви Святої Трійці в Сопочанах в Сербії. Нова монументальність форм зі всією силою передає спокійну велич візантійських пам’яток ХІІІ ст.
Давньоруський живопис ХІІІ ст. не апропріював елліністичних тенденцій, які проявляються аж на зламі ХІІІ — ХIV ст., до того ж в доволі скромних формах.
Хронологічні межі ХІІІ ст. практично збіглися з початком і кінцем важливого етапу в історії давньоруської середньовічної культури. Початок ХІІІ ст. ознаменований подією, яка вразила весь християнський світ, — у 1204 році Константинополь захопили хрестоносці, постає Латинська імперія, яка проіснувала до 1261 року на руїнах переможеної Візантії. Ці процеси безпосередньо відобразились на художній культурі Київської Русі, оскільки ослабли зв’язки з елітарними творчими колами Візантії, багато хто покинув Константинополь і осів у віддалених землях колишньої імперії. Кінець етапу визначила акція митрополита Максима, який переніс центр руської православної церкви з Києва до Володимира. Історичні обставини в Київській Русі ХІІІ ст. справді виявились дуже драматичними — велика єдина держава розпадається на ряд удільних князівств, політична криза супроводжується військовими нападами кочівників, переважно половців. Крім того з’являється дуже реальна загроза — татаро-монголи, які завдали поразки об’єднаним руським військам і в 1240 році дійшли до Києва, місто зазнало великих руйнувань. Новгород і Псков натомість встояли: татаро-монголасм завадили дійти до них болота. Але країна ввійшла в тяжку фазу стагнації. Однак вже від 1250-х починається поступове відродження, передусім на північному сході. По-троху відновлюється політичне і культурне життя, відновлюються монастирі, активізується діяльність єпископських кафедр і княжих дворів. Відроджується кам’яне будівництво, художники починають розписувати храми, нове дихання приходить в іконопис. Опорою для них стає передусім місцева художня традиція, але з’являються і нові риси. Присутні і певні мотиви візантійського мистецтва. Разом з тим давньоруський живопис і надалі залишається органічною частиною мистецької традиції православного східного християнства. Зв’язок з Візантією здійснювався за посередництва церковної верхівки, зокрема через митрополичий двір, який всіляко підтримував і плекав його.
Основні художні особливості давньоруського живопису ХІІІ ст. — узагальненість форм, невисокий рельєф, скупа лаконічна лінія, площинність композицій, крупні широкі ділянки з рівно накладеним на них одним кольором, потяг до співставлення яскравих контрастних площин, любов до орнаменту й декоративності. У мистецтві православного кола, на Русі в тому числі, відбувається перехід від витонченого, деталізованого, місцями утрировано схвильованого і ускладненого живопису комнінівського маньєристичного періоду ХІІ ст. до іншого — лапідарного мистецтва. Пам’ятки тогочасного живопису вирізняються монументальністю форм, тріумфальною величчю в творенні образів, масштабні фігури, представлені на фресках та іконах з натхненними поглядами, яскраво зображеними зовнішніми рисами покликані були виявити ідею непорушності християнства, незламності православної віри, представити славу і небесний апофеоз всіх мучеників за віру.
Для живопису ХІІІ ст. характерний тип ідеального образу, у якому виняткова одухотвореність поєднується з фізичною міцністю, округлістю ликів, яскравістю рум’янця, проявами рішучості і хоробрості. Такий духовний і естетичний ідеал спирається на широку образотворчу й писемну традицію. Він був утілений у візантійському живописі ще в ХІ ст. і тоді ж ввійшов і в києворуську іконографію, зокрема присутній у фресках Софії Київської. А від ХІІІ ст. набуває нового смислового звучання, корелюючи з духом епохи, орієнтованої на героїчний дискурс. Збережені мистецькі пам’ятки ХІІІ ст. умовно ділять на три групи відповідно до хронології і художньої орієнтації. До першої належать твори першої третини — середини ХІІІ ст., тобто так званого передмонгольского періоду, в межах якого окреслилось кілька стилістичних течій. До другої групи відносять пам’ятки, створені в середині століття, у яких виразно прочитується прагнення укрупнювати образи, поєднувати різні стилістичні риси. До останньої, третьої, групи належать твори другої половини — останньої третини ХІІІ ст. , у яких з більшою силою проявляються локальні характеристики, спостерігається спрощення прийомів і виняткова активність могутніх, переконливих героїчних образів.
Стінопис у першій половині ХІІІ ст. практично пропадає з художніх процесів, відомо лише про фрагментарні практики у північно-східних землях, зокрема Суздалі й Володимирі. Зате іконопис і оздоблення рукописної книги представлені набагато виразніше. Велика група мініатюр та ікон першої половини ХІІІ ст. демонструє тісний стилістичний зв’язок з комнінівською спадщиною. Для них характерні багата ритміка композицій, еластичні гнучкі лінії, вишуканий колорит з шляхетними переливами різноманітних відтінків, затемнене виконання личного письма. Цей стиль, який можна окреслити як поетичний і до певної міри ретроспективний, корелює з одним із найбільш стійких напрямів візантійського живопису ХІІ ст., у якому відобразилась суть культури комнінівського часу: виняткова одухотвореність, безтілесність фігур, гармонія внутрішнього життя, скорботна задуманість і зосереджена споглядальність. Взірцем нової інтерпретації комнінівського мистецтва у Візантії на рубежі ХІІ — ХІІІ ст. стали фрески церкви Богородиці в Студенеці в Сербії (1208 — 1209). Відгук таких художніх пошуків та іконографічно-стилістичних інтерпретацій дуже властивий для мистецтва Русі ХІІІ ст., у якому з’являються образи, емоційні і навіть експресивні, відтворюючи гармонію і ритм комнінівського живопису, майстри очищають їх, упускаючи деталі форм і концентруючись на контурі. Зображення стають лаконічнішими, зосереджена споглядальність духовного світу набуває особливої глибини.
Іншу стильову течію в живописі першої третини ХІІІ ст. представляють кілька ікон виняткового художнього рівня. Для них характерні багатогранність іконографічної програми, велична краса і спокійна сила ликів, ясні і строгі композиції з тенденцією до фронтальності фігур, узагальнення (інколи навіть до геометричної простоти, плавність ліній, яскраві сяючі фарби і виразна присутність орнаменту. Цей стиль умовно можна визначити як монументальний.
Укрупнення і узагальнення форм, величавість фігур і внутрішня сила, передана в ликах з’являються в мистецтві візантійського світу вже наприкінці ХІІ ст. і яскраво виявляються в пам’ятках, створених на рубежі ХІІ — ХІІІ ст., наприклад в розписах каплиці Богоматері в монастирі Святого Іоанна на острові Патмос. Центральним твором цієї течії є ікона Богородиці Знамення (Богоматір Влахеритиса), відома також як «Богородиця Велика Панагія», походження якої становить дискусійне питання (російська історіографія пов’язує ікону з ростово-суздальською або ярославською школою, однак існує версія авторства цієї ікони Алімпія Печерського, який працював у Києво-Печерському монастирі, перевезено її було в Ростов за Володимира Мономаха). Близький за стилем до Великої Панагії «Дмитро Солунський на троні», датована початком ХІІІ, що походить, ймовірно, з Дмитрова, де була церква святого Дмитрія. Урочистість і величавість цих образів ріднить їх з художньою традицією Києва ХІ ст., зокрема з мозаїками і фресками Софійського собору.
Трохи відмінними є ікони приблизно такої ж стилістичної течії з Новгорода, але створені пізніше — у другій чверті ХІІІ ст. Для них властива посилена активність образів, гострота і сила впливу. Такого ефекту досягається завдяки масивності форм, контрастам колірних зіставлень, виразними поглядами свідомо укрупнених, темних, обведених контуром очей, а також координацією поглядів і жестів. Центральною пам’яткою цієї групи можна назвати «Богородицю Милування» з Білозерська. На Білозерській іконі Богоматір зображена в поясному варіанті, тримає на правій руці немовля, яке пригортається до щоки Діви Марії. У двох медальйонах, розташованих у верхніх кутах — зображення звернених до Богоматері архангелів Михаїла та Гавриїла. На полях ікони — дев’ятнадцять медальйонів меншого діаметру з зображеннями пророків і святих жінок. На верхньому темно-синьому полі представлені старозавітні пророки і праведники: Мойсей, Аарон (?), Іоанн Предтеча, Захарій. На бічних полях парами виписані Ісая і Єремія, Давид і Соломон, Авраам і Мельхіседек, Ієзекиль і Натан, Ілля та Єлисей, Авакум і, очевидно, Данило. У нижньому полі — жінки, чиї лики не розпізнані.
Іконографічний тип Богоматері Розчулення отримав розвиток у Візантії не пізніш рубежу XI — XII ст. Богоматір Вишгородська — найвідоміший твір з цим іконографічним чином, з яким Богоматір Розчулення (Білозерська) має загальну типологічну подібність. В. Г. Пуцко зазначає, що "по загальному характеру живопису білозерська ікона Богоматері нагадує твори грецьких майстрів періоду Латинської імперії на Сході (1204 — 1261). Подібність проявляється насамперед у трактуванні осіб з характерними ознаками пізньокомнінівського стилю, але вже позбавлені тієї рафінованості, яка вирізняє роботи найкращих художників Константинополя.
Серед творів, створених близько середини ХІІІ ст. і позначених впливами пізньокомнінівського маньєризму або опертих на прийоми монументального стилю першої третини століття, є багато таких, у яких більше не відчувається гармонія мистецтва домонгольського часу. Майстри цього періоду спрощували багато прийомів і ніби консервували їх, що спричинило появу важкості форм, посиленої напруженості ликів, строкатості стилістичних орієнтирів. У творах такого типу виявляється пошук нової художньої мови і нового змісту, образи набувають нової якості духовної концентрації, віддзеркаленої в доволі експресивно, емоційно по трактованих зображеннях. Для них характерні виразні, акцентовані жести, звивисті драпірування, рум’янець на щоках і палаючий погляд (завдяки накладанню білила біля чорних зіниць). До певної міри ці пам’ятки демонструють також зв’язок із західноєвропейською романською традицією. Ці риси особливо повно проявилися в іконному живописі новгородського кола. Ікони «Спас Вседержитель», «Святий Миколай» з Духового монастиря в Новгороді, «Св. Борис і Гліб» з Савво-Вишерського монастиря біля Новгорода являють собою яскравий приклад цього стилістичного напряму.
Виняткове місце серед ікон ХІІІ ст. посідає «Печерська Богородиця» зі Свенського монастиря біля Брянська (на північ від Чернігова, на території теперішньої Росії). Оригінально ікона походить з київського Печерського монастиря. На іконі зображено інтронізовану Марією з Немовлям-Ісусом в оточенні постатей преподобних Антонія і Феодосія, легендарних засновників Києво-Печерської лаври. Ряд тонких смислових алюзій, закладених в іконографії, втілений в манері зображення святих. Їх намальовано з портретними рисами й іконографічними ознаками їх святих-патронів — Антонія Великого і Феодосія Великого, завдяки чому підкреслюється пряма і безпосередня спадкоємність між київським чернецтвом і православною ранньохристиянською традицією. Композиція ікони позбавлена геометричної симетрії, ритм її радше асиметричний і уривчастий, що ріднить її з книжковою мініатюрою. Особливою художньою майстерністю і спіритуальною аурою наділені зображення ликів Антонія і Феодосія. Ця ікона стала одним з вершинних зразків києво-чернігівської художньої традиції ХІІІ ст.
Як один з художніх центрів Русі ХІІІ ст. виділяється Полоцьк, який не зазнав татаро-монгольських руйнувань і зберіг свободу творчого розвитку. Від середини ХІІІ ст. відомо про єдині на Русі стінописи, виконані саме в Полоцьку,— фрески в каплиці на хорах Спасо-Преображенського собору. Розписи цікаві за своєю програмою, не тільки завдяки рідкісним житійним сценам, але і через композиції східної частини, де розгорнуто зображення деісусного чину і ярус праздничних сцен над ним, ця композиція стала прообразом майбутнього іконостасу. Фрескісти дотримувалися спокійного виконання в трактуванні ликів, вони оперують скупими, злегка романізованими композиціями, і тільки в трактуванні одягу дозволяють собі передати багатство драпірувань, їх масивність, світлотіньові контрасти.
У мистецтві рукописної книги середини ХІІІ ст. важлива роль як художньому центру належить Галицько-Волинській Русі. Мініатюрі цього кола властива легкість, вишуканість і елегантність. Одним з найкращих зразків такого художньо-стилістичного напряму стало Євангеліє ХІІІ ст., що зберігається в Третьяковській галереї під інвентарним номером 5348.
Твори художньої культури Русі ХІІІ ст. свідчать про те, що творчий потенціал було збережено, і він проявився в мистецтві різних князівств і земель. Ці твори демонструють посилення тенденцій до трансформації візантійських і руських до монгольських художніх традицій, що дало початок новому етапу давньоруської візуальної культури другої половини ХІІІ — початку ХІV ст.
У другій половині ХІІІ ст. князі й світська еліта втрачають свою провідну роль в процесі формування культурно-мистецького дискурсу, ця функція переходить до церкви в особі єпископів, монастирських ігуменів, монахів. Особлива заслуга у справі відродження мистецького життя належить єпископам Кирилу ІІ, Ігнатію, Тарасію, Максіму, які розгорнули широку і плідну діяльність на північно-східних рубежах Русі, передусім в Ростові, Новгороді, Пскові і Володимирі. Поступово починає відроджуватись кам’яне будівництво, а з ним і монументальне фрескове малярство. Іконописні ж твори другої половини ХІІІ ст., які дійшли до нашого часу, переважно пов’язані з Ростовом. Здебільшого це храмові образи або шанувальні ікони Христа і Богородиці, святих та процесійні ікони. Переважають зображення Богоматері з Немовлям в різних іконографічних варіантах. Стилістично підтримується образ, зорієнтований на велич, тріум християнства, що виражає силу, енергію, надійність. Новою особливістю стає ще гостріша експресія, прагнення художника до підкреслено сильного, швидкому і ефективному впливу.
За такою утрируваністю криються соціокультурні зміни — нові художні рішення продиктовані широкими народними смаками, а рамки візантійської традиції, що передбачає поміркованість, гармонію, стриманість поступово стираються і зникають. Майстри досягають гостроти впливу різними прийомами. Інколи це різке збільшення габаритів ікони, в якій поясне зображення святих перевищує габарити людської фігури. В інших випадках це зміна пропорцій, наприклад, укрупнення голів, при менших розмірах корпусу. Також стилізація рисунку, який втрачає елліністичну правдоподібність. Часто використовується підвищена колірна яскравість, червоне тло, імітації оздоб, орнамент. Серед улюблених прийомів — акцентування погляду за допомогою різких білильних бліків поряд з райдужною оболонкою ока. Характерні крупні форми, масивні фігури, прості композиційні схеми, фронтальний розворот композицій, рішучі лики, поєднання яскравих насичених колірних площин. Всі ці прийоми були присутні й раніше, але тепер вони стали визначальними. Знизилось значення візантійської традиції, яка проступає радше як далека, часом і прихована, основа. Еллінізм, який у візантійському світі традиційно вважався пов’язаним з аристократичними колами, втрачає свою актуальність і на Русі. Тут слабне вплив світських еліт, на зміну їм приходять церква і чернецтво, які формують і розвивають мистецький дискурс ХІІІ ст. Водночас з’являються ознаки наближення до західноєвропейської, передусім романської, художньої традиції.
На основі матеріалів дослідження Є. Смірнової та В. Сараб’янова «Історія давньоруського живопису» (Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. — М.: Изд-во ПСТГУ, 2007. — 752 с.)