Давньоукраїнська рельєфна ікона ХІ – початку ХІV ст.
Скульптурне різьблення середньовічної Русі-України цікаве і часто несправедливо обділене дослідницькою увагою явище. Києворуська система інтер’єрного оздоблення сакральної архітектури виразно зорієнтована на монументальне малярство та ікону, традиції прикрашати скульптурним різьбленням екстер’єри соборів також не виробилось. Окремі елементи скульптурного різьблення присутні тільки у вигляді орнаментальних кам’яних плит і перегородок, які встановлювали переважно в київських та чернігівських соборах. Сюжетне, фігуративне скульптурне різьблення стало частиною архітектурної традиції Галицько-Волинського князівства. Водночас про кам’яну давньоукраїнську ікону в широкому популярно-науковому дискурсі згадують вкрай рідко, хоча це явище має свою сформовану іконографічну та стилістичну традицію, є невід’ємною частиною історії образотворчого мистецтва українського Середньовіччя. Ґрунтовне дослідження, присвячене власне рельєфній іконі ХІ — ХIV ст., належить авторству Володимира Жишковича, одного з провідних сучасних фахівців у вивченні середньовічної скульптурної пластики та різьблення в українській художній культурі. В основу наступного матеріалу лягла розгорнута стаття автора, опублікована в Записках НТШ.
Крім ікони мальованої, в середньовічному християнському мистецтві Русі-України набули поширення рельєфні різьблені ікони, які виготовлялись з різних матеріалів (метал, дерево, кістка, кераміка, камінь, смола і навіть скло) і за допомогою різних технік (лиття, карбування, тиснення, різьблення). Такі ікони мали більш ужиткове призначення — їх носили на грудях або ж підвішували до окладів шанованих ікон. На сьогоднішній день збережено найбільше пам’яток з металу і каменю. Кам’яні екземпляри різьбились з м’яких порід місцевого походження. Натомість візантійські зразки такого типу виготовлялись з коштовних твердих порід каменю. Тоді як києворуські кам’яні ікони — здебільшого з популярного і часто вживаного рожевого шиферу, використовували і сірі сланці, пісковик.
Іконографія різьблених ікон наближена до іконографії класичного іконопису і книжкової мініатюри — художні майстерні, де їх виготовляли існували при монастирях, архієрейських домах і княжих дворах. Виконання більшості збережених зразків класифікують як професійну, скрупульозно виконану роботу з великою увагою до дотримання іконографічних і стилістичних стандартів. Оскільки зображення були розраховані на огляд з близької відстані, то великої ваги надавали ретельному опрацюванню навіть найдрібніших деталей.
Іконографія різьбленої ікони, попри спорідненість з мальованою іконою і ілюстрацією рукописної книги, все ж таки вирізняється більшою демократичністю і варіативністю. Ця особливість зумовлена передусім популярністю різних сюжетів, тем, образів у різні періоди, також наявністю та поширеністю взірців, що слугували іконографічними аналогами і були значно мобільнішими у порівнянні з живописною традицією, а також індивідуальні побажання замовників (адже такі вироби здебільшого виконувались на індивідуальне замовлення). Коло замовників різьблених ікон було дуже широким — їх носили і духовні особи, і знать, і воїни, і міщани. Здебільшого ікони цього типу наділялись обереговою функцією, а символіка зображень могла мати різноманітні значення.
У мистецтві Київської Русі вплив візантійського іконографічного канону мав визначальне значення, але його не переймали сліпо, навпаки він трансформувався і модифікувався під впливом суто місцевих традицій та художнього смаку.
Рельєфи візантійського кола
В українській кам’яній іконі збережено давні іконографічні мотиви, які, на жаль, не фігурують у всій повноті у класичному, так би мовити, іконописі. В іконографії різьбленої ікони превалюють зображення Ісуса Христа і Богоматері. Богородична іконографія представлена широко — різьбярі звертаються до всіх візантійських традиційних типів. Як і в монументальному живописі, в образності рельєфної ікони популярним і поширеним є образ Богородиці-Оранти, що передусім асоціювали з Вознесінням Христовим, а також у ньому присутні алюзії на символіку міфологеми богині-заступниці у солярно-вегетативному культі.
Найдавніше києворуське зображення Оранти в рельєфній дрібній пластиці втілене у невеликій іконі з зеленого каменю змійовика, знайденій на Шумському городищі, що датується другою половиною ХІІ — першою третиною ХІІІ ст. Втілений у цій пам’ятці тип зображення споріднений з іконографією київських енколпіонів і популярних княжих печаток. Аналогічний тип зображення поясної Оранти виявлено на підвіску зі сховку в Десятинній церкві. Шумська Оранта вирізняється непропорційно збільшеними зап’ястями і витягнутими пальцями, драперії мафорія укладені ритмічними вертикальними паралелями.
Рельєфний триптих з Лаврського собору Києво-Печерської лаври, 1470
Іконографія Оранти у візантійському мистецтві мала більше поширення у ІХ — Х ст., час македонського відродження, в ХІ — ХІІ ст. превалює тенденція до спіритуалізації монументальної образності, столичні майстри уникають маєстатичних і громіздких зображень, тоді як периферійна культурна традиція потребує власне таких величних і переконливих образів. Для середньовічної іконографії Ктївської Русі образ Оранти відігравав важливу роль на різних етапах. Зокрема серед найпізніших відомих на сьогодні зображень Оранти є рельєфний триптих з Лаврського собору Києво-Печерської лаври, датований приблизно 1470 роком. Прототим цього зображення, яке спершу помістили на стіні апсиди, де він перебував аж до кінця ХІХ ст., потім його перенесли на стіну Великої лаврської дзвіниці, був давній одиночний рельєф, що власне й втілює іконографічну традицію македонського ренесансу.
Значного поширення в українській середньовічній іконографії набув і образ Богородиці Панагії, або Втілення. Зображення з Великою Панагією зустрічаються і в дрібній пластиці, хоча не так часто як в живописних творах — переважно вони прикрашали печатки, призначені для високих духовних осіб — митрополитів та єпископів. Від ХІ ст. у різьбленій іконі все частіше фігурує іконографія Богородиці Одигітрії, для української традиції характерне зображення Марії з немовлям-Ісусом на лівій руці. Чисельно превалюють поясні зображення, на повен зріст — радше виняток (характерно для енколпіонів). Іконографія Одигітрії особливо активно розвивалась в межах київської школи різьблення, зображення її кола характеризує анфас не трактування ликів, а також декорування крайки мафорію смугою з випуклих квадратиків, площина мафорію заповнювалась хрестиками, а сам він мав заокруглені завершення. Репрезентативні пам’ятки походять з Любеча, Ізяславля, села Луки на Черкащені.
Серед рідкісних, унікальних зображень Одигітрії, — рельєф, знайдений при розкопках Десятинної церкви, датований зламом ХІІ — ХІІІ ст. Іконографічно він являє собою анфас не поясне зображення Богоматері Одигітрії з Ісусом на лівій руці. Висловлювались припущення, що це зображення призначалось для католицького храму в Києві, але матеріал — сірий пісковик, ідентичний до того, який використовували в муруванні Десятинної церкви, і фрагменти грецьких написів, схиляють дослідників до думки, що рельєф призначався таки для Десятинної церкви.
Богородиця Елеуса, або Милування, також фігурує в іконографічному полі києворуської середньовічної традиції. Ліризм і людськість таких зображень завжди були близькими українцям і мали відгук і у професійному, і у народному мистецтві. Богоматір Милування в українській іконографії представлена зображеннями з Ісусом на лівій руці. Рельєфні невеличкі ікони з Богородицею Елеусою знайдено під час розкопок в Києві (шиферна ікона ХІІ ст.), на Канівщині в селі Сахнівка (глиняне зображення), також цей іконографічний тип відомий і на західноукраїнських землях — відома невеличка бронзова іконка з давнього Галича, датована ХІІІ ст., відмінність ж полягає у тому, що тут представлено зображення на повен зріст, а не поясне. Рельєфне різьблення відоме і у зразках сюжетної іконографії, зокрема звертаються до зображень сцен Благовіщення.
У дослідників не виникає сумніві, що більшість різьблених зображень, за іконографічний прототип мали мальовані ікони, але, на превеликий жаль, у первісному вигляді до наших днів не збереглись. Тоді як металопластика слугує джерелом для іконографічних реконструкцій: поширеними, ймовірно, були мотиви Деісус, Елеуса, Одигітрія, Влахернська Богоматір, або Непорушна Стіна, давні варіанти композиції Рлзп’яття, Богородиця Никопея.
Особливою художньою виразністю відзначаються вироби майстрів київської школи, які не тільки досконало володіли техніками, але й працювали над урізноманітненням іконографії. Так, Богородиця Никопея з Христом Емануїлом в медальйоні, який Вона підтримує, виконана з рожевого шиферу, датована другою половиною ХІІ — початком ХІІІ ст., і атрибутована як пам’ятка кола київської школи, супроводжується зображеннями Бориса і Гліба, уміщених в медальйонах по обидва боки над плечами Діви Марії, а ще вище над ними в кутах ікони виконано зображення архангелів Гавриїла і Михаїла. Така композиція, доповнена зображеннями князів мучеників, заступників і охоронців рідної землі, та провідниками небесного воїнства, явно апелює до ідеї переможного утвердження християнства на Русі.
Іконографія Ісуса Христа також виразно окреслена в традиції києворуського середньовічного іконного різьблення. Зображення з Ісусом Христом наділялись особливою енергетикою і спіритуальною значимістю. Христос, як центральна фігура у християнській світоглядній системі, завжди зображався фронтально. Таке композиційне рішення покликане символічно віддзеркалювати духовний діалог образу і вірянина, втілювати ідею явлення.
Серед найдавніших відомих пам’яток, що реперезентують Христову іконографію, яшмова ікона, знайдена на розкопках у 90-х роках в Києві. Вона представляє тип Христа Еммануїла і датується ХІІ ст. Такий ж тип поясного зображення відтворено у трьох інших пам’ятках, київських археологічних знахідках. Обов’язковим елементом іконографії образу є німб, який міг бути або округлим, або хрещатим, як, наприклад, в одній з іконок з колекції Ханенків. У тій ж таки збірці представлені зображення Христа Пантократора, Вседержителя з Євангелієм. У цій іконографії виразно простежується наслідування монументальних мозаїчних композицій Софії Київської, і ймовірно, радніших зображень з Десятинної церкви. Як аналоги використовували і візантійські натільні іконки і хрестики, привесені до Русі паломниками з Візантії. Популярними були і корсунські, херсонеські, зразки з образом Пантократора на них.
Майстри київської школи демонстрували вищу професійність і кращі технічні навички, що вирізняло їх з-поміж інших руських різьбярів. Більшість пам’яток, атрибутованих периферійним стосовно Києва художнім центрам, відзначаються грубшим трактуванням форм, примітивізацією у творенні образів.
Безумовно, Богородична іконографія і образи Христа в дрібній староруській пластиці переважали, але доволі чисельно представлені також і зображення святих. Віддавна в українському мистецтві шанований образ святого Миколая, котрий вважався людським заступником у різних бідах. До найдавніших відомих зображень належить невелика глиняна ікона ХІ ст. з Княжої Гори. У збірці Ханенків є робота майстрів київської школи з характерним площинно-декоративним різьбленням, датована ХІІ ст. Дослідники вказують на іконографічну і стилістичну спорідненість цього рельєфу з мініатюрами Остромирового Євангелія. Святий Миколай зображався і на іконах галицького походження.
У пластиці ХІ — ХІІІ ст. набули поширення і сюжетні сцени, переважно виконувались багатофігурні композиції на теми страстей. Вже від ХІ ст. найчастіше виконуть сцену Розп’яття (найповніше втілена, символічно і формально, в хрестах-енколпіонах). Кілька унікальних ікон знайдено на Княжій Горі, одна з них збережена тільки фрагментарно, а інша — належить до найкращих зразків київської пластичної школи ХІ — ХІІІ ст., зокрема характерний для неї стилістичний напрям з орієнтацією на декоративно-площинну манеру різьблення з плавним переходом від рельєфу до тла, дуже активну роль в творенні образу відіграє орнамент, який густо заповнює рельєфні форми і посилює декоративний ефект. Композиційна симетрія і пропорційна витриманість свідчать про обізнаність з візантійськими зразками.
Стилістично відмінний тип зображення демонструє рельєф з іконографією Розп’яття з Галича — на іконі відсутнє орнаментальне оздоблення, постаті приземкуваті, пропорцій не дотримано. Таке виконання ріднить цю пам’ятку з ранніми зразками староруської пластики ХІ ст.
У багатофігурних композиціях часто звертаються до іконографії «Сходження в пекло», «Гробу Господнього», «Семи юнаків ефеських, що сплять».
На формування іконографії вплинула апокрифічна література, що привозилась з Візантії. Зокрема, тема «Сходження в пекло» є відгуком на мотив з Євангелія Никодима. Своєрідним зразком цього іконографічного типу є галицька рельєфна ікона (однобічна, стеатитова, прямокутна з трапецієподібним верхом). Монументальну постать Христа з животворящим хрестом у лівій руці зображено по центру, справа від Нього — Адам і Єва, зліва — Соломон і Давид, над ними зображено голову Івана Хрестителя. У цій композиції використано принцип ієрархічної диспропорційності і символічного масштабування — постаті Христа й Івана Хрестителя відчутно більші за дрібні фігури старозавітних персонажів. Такі методи характерні для романської художньої практики, особливо ретельно випрацьованій у скульптурному рішенні тимпанів соборів з обов’язковими Страшними Судами в них. Іконографія галицького зразка «Сходження в пекло», проте, не має аналогій ані в західному, ані візантійському тогочасному мистецтві.
Тема сходження у пекло представлена вже в ранніх пам’ятках Київської Русі, зображення цього сюжету є в Софії Київській, а також у фресці Спасопреображенського собору Мірозького монастиря у Пскові, датованій ХІІ ст., яка типологічно найбільше наближена до галицького варіанту.
У цих зразках виразно простежується тенденція моделювати обличчя у вищому рельєфі, з великими носами і круглими очима — як на деяких хрестах-енколпіонах кінця ХІІ — початку ХІІІ ст. Що ж до стилістичних дефініцій, то зразки на зразок галицького «Сходження до пекла» демонструють злиття традицій пізньокомнінівського і пізньороманського мистецтва з превалюванням останнього. Також романська традиція обрамлення фігур арками поширилась в давньоукраїнському металевому литві, форми арки надавали і самій іконі.
У дрібній пластиці ХІ — початку ХІV ст. присутні також героїчні мотиви з елементами калокагійності, як і в монументальних скульптурних формах того часу. З героїко-калокагійною тематикою були пов’язані передусім патрон альні зображення святих-воїнів. Найраніші зразки представляють іконографію пішого святого Георгія і датовані вони Х ст. Пізніші пам’ятки зображають святого верхи на коні зі списом, яким уражає змія, як, наприклад, унікальна ікона ХІІ ст. з Княжої Гори. Іконографія святого Георгія стала типовою і для зображень інших святих воїнів, чиї постаті вирізняли одну від одної окремі промовисті деталі: одяг, атрибути і, найважливіше, — чітко випрацювані способи відтворення форм зачіски і бороди. Від середини ХІ — до початку ХІІ ст. в Києві починають з’являтися зображення Дмитра Солунського, покровителя воїнства, князя-великомученика, на честь якого прийнято було називати князівських первістків. Ранні іконографічні зразки відомі за зображеннями на печатках князя Ізяслава, де представлено поясне зображення святого зі списом у правій руці.
Серед відомих збережених пам’яток — ікона з Кам’янець-Подільського історичного музею-заповідника, виконана з шиферу. Святий Дмитро Солунський представлений пішим молодим воїном зі списом і мечем. Зображення виконане у високому рельєфі і доповнене орнаментальним декоруванням. Пам’ятку датують першою третиною ХІІІ ст., відзначаючи виразні риси київської школи, яка на той час визначала стилістичні та технічні тенденції в скульптурній пластиці. Зокрема на київську школу вказують спосіб орнаментального декорування одягу святого Дмитра. Постать подана фронтально. Поряд зображено двох ангелів: один вінчає його німбом святості, а другий — вручає меч. Загалом образ оповитий аурою монументальності і відсилає до кращих мозаїчних зразків іконографії святого в Київській Русі, передусім зображення з Михайлівського Золотоверхого собору. Відомі також і поясні зображення Дмитра Солунського, а також не така поширена, але своєрідна іконографічна схема, де святого зображено, сидячи на троні з мечем на колінах, якого він тримає обома руками, одяг його нагадує східний халат. Витоки такої іконографії пов’язують з візантійською художньою традицією, а в українському іконописі такий тип відомий за іконою з міста Дмитрова, датованою кінцем ХІ — початком ХІІ ст.
Іконографічну традицію святого воїнства продовжують зображення зі святими князями Борисом і Глібом, культ яких набув особливого значення на Русі. Наприкінці ХІ — у середині ХІІ ст. з’являється велика кількість литих металевих хрестів-енколпіонів зі святими Борисом і Глібом, здебільшого походять вони з київських ливарних майстерень. Серед кам’яних рельєфних зображень на особливу увагу заслуговує іконка з темно-коричневого шиферу роботи київських майстрів (друга половина ХІІ — початок ХІІІ ст.), що являє собою традиційну іконографію представлення святих в образі мучеників та піших воїнів у повен зріст, кожен з них у правій руці тримає хрест, а в лівій — вкладений у піхви меч. Калокагатійні епічно-героїчні ідеалізовані образи Бориса і Гліба, святих Георгія, Дмитра втілювали народні уявлення про досконалих заступників віри і справедливості, апелювали до середньовічних лицарських ідеалів.
Різьблені ікони
Отже, найбільшим центром Русі-України з виготовлення рельєфної пластики був Київ, а твори які виходили з майстерень київських майстрів поширювались по всій території києворуської держави. Нвйбільше їх виявлено на Княжій Горі (Родень) поблизу Києва. Київська школа дрібної пластики виробила свою формальну мову й арсенал технічних засобів. Для творів її кола притаманний невисокий плавно заокруглений до тла рельєф. В низці творів простежується слідування елліністичній візантійській традиції з пластичним моделюванням анатомічно вивірених фігур і майстерною грою світла й тіні, умілим укладанням драперій, які підкреслюють тілесність форм зображених постатей. Інша київська традиція демонструє тяжіння до орнаментально-декоративної стилістики, спорідненої з традиціями перегород частої емалі і книжкової мініатюри. Також визначним центром рельєфної пластики у ХІІ — ХІІІ ст. став Галич, де поєднались східна і західна художні традиції.
Джерело: Жишкович В. Давньоукраїнська рельєфна ікона ХІ — початку ХІV ст. // Записки НТШ. Том ССXXVI. Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва / Редактори тому Олег Купчинський, Володимир Овсійчук.- Львів, 1998.- 675 с. —С. — 7-23).